logo
buhara
 

Восточная

Поэзия
  Рудаки | Сана'и | Аттар | Руми   | Хайям | Хaфиз | Саади | Фирдауси | Шабистари |
  Абдибек   | Баба-Тахир | Дехлеви | Джами | Мушфики | Навои | Низами | Ираки |


Надпись на бронзовой чаше  XVII в.(Г.Э. С-Петербург):Мо суз ишкро ба ду олам намедихам.Як журъа зи жом ба сад жам намедихам.Ин жоме жоннавоз, ки сад хавзи кавсараст.Эй касро ба Каъбаву Замзам намедихам.Ратле, ки кардам мухайе барои ер.Он ратлро ба Исае Марьям намедихам
  • 1.Вступительная статья

    Эта рубрика посвящена "Золотому веку" восточной лирики. Под "Золотым веком" подразумевается период с XI по XVIвв. Именно в этот период были созданы непревзойденные шедевры, являющиеся эталоном мастерства, такими великими гениями, как: Абдулкасим Фирдауси, Абуабдулло Рудаки, Умар Хайям, Хофиз Шерози, Джалалиддин Руми, Фаридуддин Аттар, Абдурахман Джами и многими другими мастерами пера.
                    Однако, как известно, история не стоит на месте; за истекший период территория Средней Азии и Ирана, а также народы, ее заселяющие, были подвержены значительным и существенным изменениям. В начале XIII в. орды Чингиз-хана прошлись огнем и мечом по территории Маверанахра и Ирана, оставив глубокую рану на теле данного региона. Пришедшие  им на смену тюркские правители также привнесли свои изменения в быт и уклад жизни коренных народов. При этом, надо заметить, что ассимиляция культур и языковых барьеров происходила взаимно: пришедшие на историческую сцену новые династии правителей привносили что-то свое, при этом, впитывая в себя тот огромный пласт культуры, накопленный населяющим данную область коренным населением.
                    Если обратиться к недавнему прошлому, то следует отметить, что с начала XIX в. значительная часть территории данного региона находится в политической зависимости от царской России. Тем не менее, уклад жизни народов, населяющих этот регион, остается практически без изменений.
                    И только с захватом в 1920 г. правительством большевиков и установлением Советской власти на местах, начинается тотальная чистка и изменения в самых различных сферах человеческой жизни. Однако, самым существенным изменением, нарушившим связь времен и поколений, явилось введение новой письменности на основе кириллицы, взамен существовавшего арабского алфавита. Весь огромный пласт письменности народов Востока был объявлен новыми правителями вне закона и предан инквизиции. Люди боялись держать дома книги, написанные арабской вязью, так как это было чревато своими последствиями. Новые правители принесли с собой новые культурные ценности, отрезав, при этом, потомкам путь к изучению своего исторического и культурного наследия.
                    Для того, чтобы осознать масштаб этой трагедии, российскому читателю достаточно всего лишь на несколько секунд представить себе, что (к примеру) со следующего года вся письменность, созданная на основе кириллицы, полностью отменяется и запрещается, а взамен её вводится арабица.
                     "Абсурд! - в ужасе воскликнет россиянин - а куда же в таком случае прикажете девать А.Пушкина, Л.Толстого, Ф.Достоевского и прочих классиков русской литературы? К чему нам такая глупая и - более того - вредная чехарда с родным алфавитом, на котором говорили наши прадеды, деды и отцы, учились мы сами и, наконец, учатся наши дети?"
                    Но именно это произошло с таджико-персидской и тюркской литературой. Одним железным и решительным революционным взмахом была перерублена главная артерия живого организма, истоки зарождения которого теряются в глубине веков. Организма, который впитал в себя всю мудрость предшествующих веков и в эпоху своего ренессанса дополнил её, внеся в общую копилку мировой сокровищницы такие имена, как Сана'и и Аттар, Руми и Хайям, Са'ди и Хафиз, Низами и Фирдоуси, Джами и Навои.
                    Становится вполне очевидным, что с изменением общественно-политических формаций с их идеологическими надстройками, общество постепенно утрачивает связь с базовыми элементами своей культуры, составляющими основной стержень данного этноса. Все это не могло не сказаться в целом, в контексте развития общества. И как следствие - современный человек, лишаясь подпитки своих историко-культурных корней, постепенно утрачивает былую духовность.
                    И все-же, тем не менее, удивляет и восхищает тот факт, что, несмотря на все перепитии истории - наслоения различных культур, насаждение чуждых коренному населению идеологических и политических схем и доктрин, - несмотря на все это, зерна великой духовности, просвещенного гуманизма и идей общечеловеческих ценностей, глашатаями которых являлись лучшие умы "Золотого века", не пропали даром, а попав на благодатную почву, дали ростки и сохранились в душах немногих потомков которые, собирая по крупицам богатое былое наследие своих предков, самозабвенно и бескорыстно пытаются восстановить, сохранить и донести до будущих поколений эти величайшие духовные ценности.
                     Исходя именно из этих целей и была создана данная рубрика, позволяющая вплотную приблизиться и прикоснуться к жемчужинам классической поэзии, отражающим в своих гранях идею равенства и любви, познания истины, непреходящих общечеловеческих ценностей.
                     Следует, однако, сделать существенную оговорку, а именно: материалы данной рубрики ни в коей мере не претендуют на статус научных литературно-художественных трудов, аналитических исследований и т.п., поскольку авторами данных материалов являются энтузиасты-самоучки, неравнодушные к своим корням, к своему историческому прошлому, осознав которое, легче двигаться в правильном направлении.
                    Предыстория же до банальности проста.
                    С распадом СССР бывшие союзные республики стали объявлять о своей независимости. Естесственно, все заново стали осмысливать и анализировать историю своих народов. Процесс этот имел место быть и в республиках Средней Азии. Поэтому интерес народа к собственному прошлому вполне закономерен.
                    По мере углубления изучения собственной истории выяснилось, что имеющихся материалов явно недостаточно. Если отбросить в сторону крайние формы проявления самосознания такие как шовинизм, фанатизм (когда бывшие коммунисты вдруг в одночасье превращались в благочестивых мусульман), то следует отметить тот "духовный голод", истосковавшихся по своим истокам, который испытывала определенная часть интеллигенции коренного населения. Словно невидимые нити, духовные флюиды, пройдя сквозь толщу веков, продолжали нас связывать с нашим богатым в духовном отношении историческим прошлым, с былым величием культурной жизни. Эта связь никогда не прерывалась на внутреннем уровне. И вот, вдруг с новой силой она становится востребованной и необходимой как кислород, без которого нет жизни. Во внешнем же - мы оказались у разбитого корыта. Нет первоисточников, явно недостаточно научных трудов по многим отраслям. К некоторым из них доступ ограничен, некоторые находятся за пределами региона, а иные и вовсе не сохранились до наших дней.
                    Тем не менее, интузиазм некоторых отдельных личностей не может не вызвать симпатий и уважения. Не имея никакого специального образования, не заканчивая никаких восточных факультетов и т.д. и т.п., выражаясь образно - люди из простого народа - задавшись целью выучиваются читать и писать на языке своих предков, языке фарси и испытывают от этого огромное удовлетворение и одновременно умиротворение, подобно блудному сыну из притчи, после долгих скитаний, возвратившемуся в лоно родного крова, в свою от века существовавшую истинную колыбель. Не имея вокруг себя никаких исторических документов, вооружившись одними словарями да собственной интуицией, увлеченно и самозабвенно работая над случайно попавшими к ним отрывками сочинений литературных гениев прошлого, они порой совершают настоящие открытия и невероятные неожиданные находки.Саидов Ганижон Бахшиллоевич Одним из таких людей и является автор и ведущий данной рубрики Саидов Ганижон Бахшиллоевич

     

    Родился 13 февраля 1951 г. в гор.Бухаре.Уже в 15-летнем возрасте, занимаясь живописью он становится призером республиканского конкурса и его работы демонстрируются на зарубежных выставках. Следует ли говорить, что занимаясь живописью он не заканчивал при этом никаких художественных училищ, а был просто художником-самоучкой.Отслужив в армии он, по возвращении домой идет работать шофером большегрузных машин и до сих пор не выпускает баранку из рук.Свободное от работы время он полностью посвящает себя изучению истории и литературы народов Востока. За что бы он не взялся, любит подходить к делу со всей серьезностью, тщательно анализируя материал со всех сторон, часто находя непростые решения полагаясь на собственную интуицию.Отличительной его чертой является усидчивость и доведение дела до логического конца. 
                  И это только начало.Вот почему, пользуясь случаем, хотелось бы обратиться со страниц данного сайта ко всем, кто неравнодушен к истории своего края, к литературному наследию предков и просто к тем, кого заинтересовала данная рубрика - двери сайта открыты для всех, кому есть что сказать или прислать. Любой желающий из числа заинтересованных может принять прямое непосредственное активное участие в создании и пополнении материалами данного сайта. Мы ждем от вас любой помощи, поскольку все это держится на голом энтузиазме создателей. Пишите и присылайте новые материалы и мы рады будем разместить вашу информацию если она не будет противоречить общей концепции данного сайта.
                    Сделан только самый первый шаг. Возможно, совместными усилиями мы сможем возродить свою историю и былое величие Востока, коим восхищался и будет восхищаться весь цивилизованный мир.

  • 2..Основные формы персидско-таджикской поэзии
    (учебное пособие) А.Ш. Шамухамедов

    От составителя

    Формы персидско-таджикской классической поэзии были неплохо изучены средневековыми ученными литературоведами. Среди них наиболее известные Радиени, Рашид Ват-ват, Шамс-и Кайс Рази, Вахид Табризи, Хусайн Ваъиз Кашифи, Атааллах Махмуд Хусейн и др.
                    В их трудах “Тарджима ал-балаг”, “Хадайик ас сихр фи дакайик аш ши’р” "Ал Му’джам фи ма’айир аш’ар ал’аджам", “Джам’и мухтасар”, “Бадайи ал-аафкор фи санайи ал аш’ар”, “Бадайи’ ас-санай” и др. Хотя и схоластически, но всесторонне даются определения, различных сторон основных жанров классической персидско-таджикской поэзии и прозы.
                    Исследования этих источников и самих жанров современными учеными почти не проводились. Только за последние десятилетия были изданы тексты средневековых трактатов по поэтике и появились некоторые работы по изучению их, а также по исследованию некоторых жанров. Среди них: работы А.Мирзаева - “Рудаки и развитие газели”, Р. Мусульманкулова - “Персидско-таджикская классическая поэтика (Х-ХV вв.), А.Аминова - “Жанр рубаи и советская лирико-философская поэзия”, М.Рейснер - “Эволюция классической газели на фарси (Х-ХIV вв.), Ворожейкиной З.Н. - “Газели Камаля Исмаила (К вопросу о генезисе жанра), ее же - “Исфаханская школа поэтов и литературная школа Ирана в предмангольское время (ХII - нач.ХIII в.), Казмояна А.К. “Рубаи в классической поэзии на фарси”, Шидфар Б.Я. “Образная система арабской классической литературы (VI-ХII вв.) и др.
                    Профессор Е.Э. Бертельс в своих трудах “Алишер Навои”, “Персидская поэзия в Бухаре, Х век”, “История персидско-таджикской литературы” дал краткую характеристику неко-торым жанрам персидской классической поэзии. За послед-ние годы о классических формах узбекской поэзии появились работы О. Насырова, С. Джалалова, М. Зиявутдинова “¤збек адабиётида ²азал”, Р. Орзибекова “Лирикада кичик жанрлар”.
                    Данная работа отнюдь, не претендуя на исследовательский характер, составлена на основе указанных работ, что и требует характер учебника или учебного пособия.
                    Пособие составлено для студентов 3 курса восточного института, в соответствии с программой обучения.

    ВВЕДЕНИЕ

    Диалектическое единство формы и содержания - одна из основных объективных законов литературы. Форма в литературе не только объективирует содержание, находясь с ним в диалектическом взаимодействии, она выступает как его упорядочивающая мера и организующий принцип.
                    Реально форма и содержание неразчленимы, ибо форма есть ни что иное как содержание в его непосредственно воспринимаемом нами бытии, а содержание есть ни что иное, как внутренний смысл данной формы.
                    Произведения, не обладающие такого рода гармонией, лежат, в сущности, за пределами искусства и литературы в подлинном смысле слова.
                    Форма литературы может изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание как художественно сформированное содержание. Можно сосредотачивать основное внимание либо на форме, либо на содержании, но усилия будут плодотворны лишь при том условии, если не будут упущены из виду соотношения, взаимодействие единства и формы и содержания.
                    Классики персидско-таджикской поэзии глубоко понимали этот объективный закон литературного творчества.
                    Абдурахман Джами сформулировал эту мысль в следующих бейтах:

    گربود لفظ و معنيش باهم          اين دقيق و لطيف و آن محكم
    صيت او راه آسمان گيرد          نام شاعر همه جهان گيرد

    Если слово и смысл его (стройно) сочетались,
    одно - тонко и изящно, другой же - веский,
    то слава о нем поднимется к небу,
    имя поэта прогремит по всему миру.

    А. Навои говорит об этом так:

    نظم كه هم صورت ارور خوش انگا         ضمنيدا معني داغي دلكش انگا
    يا رب اني خلق دل افروزي ايت          خسته نواييغا داغي روزي ايت

    Такие стихи, где и форма хороша,
    и в то же время и смысл чарует, -
    О Боже! - такие стихи застав озарят сердца людей,
    такие стихи помоги писать усталому Навои!
    (Перевод Бертельса)

    В литературоведении слово “форма” означает различные понятия:

                    Во-первых это способ (форма) выражения содержания т.е. это образы и различные приемы, это средства художественного изображения т.е. стилистические тропы.
                    Во-вторых, это видовые - жанровые понятия как эпос, лирика, драма и т.д.
                    В данном учебном пособии кратко излагаются основные положения: о жанровых формах классической персидской поэзии Жанровые формы поэзии на новоперсидском языке при своем возникновении и развитии питались благами трех источников:
    1. Арабская литература
    2. Древнейшая литература народов Средней Азии и Ирана. (В том числе литература на древне-персидском языке и пехлеви).
    3. Устное народное творчество.
    Более чем двухсотлетнее господство арабского языка не могло пройти и не прошло бесследно.

                    Кроме того, создатели литературы на ново-персидском языке дари стоящие у колыбели классической персидской литературы, были воспитаны на традициях арабской литературы.
                    Подавляющее большинство из них были двуязычными и свободно писали как на арабском, так и на персидском, даже лучше знали арабский язык и литературу, чем персидский.
    Формы и свойства, приобретенные благодаря арабской поэзии следующие:
    1. Как единица стиха был принят бейт (بيت), состоящий из двух стихотворных строк (مصرع)
    Бейты состоят из стоп (ركن). Они бывают восьмистопные (مثمن), шестистопные (مسدس), и четырехстопные (مربع).
    Эти стопы в бейте имеют свое наименование по месту нахождения. Структура восьмистопного бейта показана в следующей схеме:
    صدر حشو حشو عروض
    ابتداع حشو حشو ضرب

    значит в мусаммане 2 хашвы, в мусаддасе одна, в мураббаъ хашв отсутствует.
    2. Была принята система аруза.
    3. Господствует монорифма т.е. почти все стихи рифмуются по схеме а а, б а, в а, г а, и т.д.
    4. Из арабской литературы были заимствованы жанровые формы касыды (قصيده), газель (غزل), кытъа (قطعه).
    5. Формы муражжаз (مرجز)
    6. Литературоведческие термины
    Из древне-персидской поэзии форма - маснави (مثنوي)
    Из арсенала устного народного творчества - рубаи (رباعي), таране (ترانه), мусамматы (مثمت) и др.
    Благодаря этим трем источникам в персидской поэзии сформировались разнообразные формы. Средневековые источники доводят их до 16

    .
    К А С Ы Д А قصيده -

    Касыда - слово (قصيده) по арабски означает целиться. Жанр касыда - одна из древнейших и основных форм персидской поэзии. Это ода или хвалебная ода. Она заимствована из арабской поэзии, обработана и развита.
    Из названия видно, что эти стихотворения имели определенную специфическую роль и определенное назначение.
                    Их назначение было поднять дух своего народа, своего племени, морально поддержать их в борьбе как с силами природы, суровой пустынной природы, так и с другими кочевыми племенами.
                    В этой борьбе нужно было показать деяния, подвиг героев племени, а также помочь сплочению членов племени вокруг руководителей племени, поэтому множество касыд было обращено в адрес предводителей племени, восхваления их. Одна из основных целей - охрана родовой чести.
                    Как известно, в те времена арабы не имели еще письменности и эти касыды читались на ярмарках, базарах, на площадях и на сборах членов племени. Лучшие, остро и искусно составленные касыды передавались из уст в уста и таким образом, становились достоянием всего племени, и даже, о них знали члены других племен.
                    Имеются исторические сведения о том, что позже в Мекке один раз в год собиралась ярмарка, где поэты различных племен читали свои стихи,преимущественно касыды. И какая касыда занимала первое место,писалась на больших полотнищах и развешивались у ворот Каабы на целый год. И таким образом, то племя, из которого вышел автор данной касыды, считался победителем в состязании этого года.
                    Эти касыды стали единственной формой поэзии, наиболее удобной для отражения идеологии не только родо-племенного строя, но и позже, феодального строя.
                    Касыды писались поэтами и читались рави (روي), которые следовали с поэтом на межплеменные собрания и организовывали общественное мнение в нужном направлении.
                    Поэты ездили в далекие края и они проходили по безводным пустыням, уезжая расставались с любимыми и т.д. Это все, постепенно находило отражение в касыде и в ней вырабатывалась особая форма, определенный шаблон. Оформляется вводная часть касыды (نسيب).
                    В этих касыдах отражается кочевой быт, природа пустыни и прелесть определенных времен года, весны, лета, осени, или же праздники - навруз, мехргон и др.
    Постепенно с развитием феодальных отношений эти касыды также меняются, но эти изменения касаются главным образом содержания, а форма остается прежняя.
                    Если касыды родоплеменного периода были направлены, главным образом, на защиту чести всего племени и, если даже восхвалялись отдельные герои, или главы, то в первую очередь, они восхвалялись как представители данного племени, а их достоинства в конце концов использовались для укрепления чести и достоинства племени, то теперь, с возникновением феодальных отношений, постепенно касыды обращаются к халифу и его приближенным, к высоким сановникам.
                    Как известно, после завоевания Персии и Средней Азии арабами, господствующим государственным и литературным языком стал арабский язык и с ним вместе господствующим жанром в литературе стала касыда. Касыда была самой удобной формой для выражения феодальных отношений, феодальной идеологии.
    В касыдах восхваляются ханы, затем их приближенные по чину и затем глава поэтов и т.д.
                    Известно, что зарождение в развитие поэзии на новоперсидском языке связано с возникновением феодального независимого государства народов Средней Азии и Ирана. Государство Тахиридов (821-873), Саффаридов (873-903) и Саманидов (904-999).
    Только со II-й половины IХ века и начала Х века язык “дари” (دري) становится господствующим, сначала для Хорасана, затем и для всего Ирана языком, на котором создается письмо, поэзия.
                    Но как мы уже отмечали, касыда была удобной формой для выражения феодальных отношений и поэтому она остается ведущим жанром и в персидской поэзии саманидского периода.

    Типовая структура касыды

    Канонизированная форма касыды феодального периода следующая: Она состоит из четырех частей:
    1. Насиб или ташбиб (نسيب’ تشبيب)
    2. Тахаллус или горизгах (تخلص’ گريزگاه)
    3. Мадх - это основная часть (مدح)
    4. Талаб - требование или просьба (طلب)
    Насиб это вступление, он постепенно приобретает постоянное место в касыде. В ней поэт обращается к различным темам и искусно старается перейти к основной части касыды, к восхвалению (мадх)
                    Этот переход состоит из одного или двух бейтов, которые и называются гуризгах, т.е. место перехода или тахаллус в смысле освобождения от предыдущей темы, перемены темы. Поэт приступает к основной части касыды, к восхвалению. Закончив эту часть, он в поэтической форме может в одном или двух бейтах высказать свое пожелание о каком-то вознаграждении за труд, или же намекает на это. Эта часть называется талаб - т.е. как мы уже сказали, требование или пожелание. Талаб встречается не во всех касыдах.
                    Иногда талаб бывает не в конце, а за ним следуют несколько завершающих бейтов - хатима - заключение.
    Касыда является монорифмическим произведением и рифмуется по схеме аа, ба, ва, га и т.д.
    Общий объем также установлен традиционно - меньше 20 бейтов почти не встречается. Большинство касыд от 30 до 70 бейтов. Встречаются касыды и по 100 бейтов и очень редко свыше 100.
    В касыде основная часть - мадх.
    Однако, он более или менее ограничен, так как посвящен восхвалению индивида. Как бы ни был талантлив поэт эта тема исчерпаема. И поэтому, наиболее интересными представляются насибы касыд. Они разнообразны по теме и способу выражения тем.
    В насибах поэты имеют возможность всесторонне охватить жизнь и ее художественное исследование. В этом убеждает нас хотя бы общее перечисление тематики насиба в дошедших до нас касыдах.
    Тематика насиба: -
    1. Описание природы. В насибах многих касыд описываются весна и осень. Меньше лето и зима.
    2. Изображение праздников. Особенно много встречается описание навруза, мехргона и других праздников.
    3. Описание примечательных событий, происшедших в жизни народа или страны или же природные явления, как например, в одном из насибов своих касыд поэт Катрон описал Тебризское землятрясение 1038 года.
    Поэты описывали также победы на войнах, пиры, связанные с ними или даже охоту государя, клеймление лошадей и т.п.
    4. Любовная тематика. Любовно-лирическая тема также имеет большое распространение.
    5. Лугз - стихотворная загадка. Насибы некоторых касыд представляют собой загадку (لغز).
    Поэт описывает предмет или явление природы, не называя его прямо, а говоря лишь о его специфических свойствах. Читатель должен догадаться о чем идет речь. Например, поэт Манучехри (ум.1041) описал в насибе одной своей касыды свечу

    اى نماده بر ميان فرق جان خويشتن
            جشم ما زنده بجان و جان تو زنده بتن
    كوكبى آرى وليكن آسمان تست هم         
    عاشقى ارى و ليكن هست معشوقت لگن

    Подруга! Все пламя души вмещает твоя голова.
    Мы плоть оживляем душой, душа твоя плотью жива.
    О да, ты звезда, но гореть тебе лишь среди воска дано.
    О да, ты причастна любви: погаснешь - и станет темно.
    (Перевод Кочеткова А.)

    И в других строках ясно видно, на что указывает поэт. Загадка не должна быть слишком загадочна для читателя.
    6. Насиб мог состоять из муназара (مناظره) спор, полемика двух, о преимуществе одной из сторон - меч и копье, весна и лето, щедрость и любовь, чаша и кальян, небо и земля и т.д. Обычно конец спора является переходом:
    “Наш спор нескончаем, давай пойдем к судье, пусть рассудит нас такой-то шах, справедливый из всех, храбрый и т.д. начинается мадх.
    Отсюда видно, что тематика насиба была очень обширна и поэт в насибе мог выявить все свои способности. Таким образом касыда была средством выявления широких поэтических дарований.
    В насибах поэты метафорически описывая различные события жизни, изображали, излагали свои социальные, философские, этические и даже политические воззрения.
    Поэты - панегиристы (مداح) обращали большое внимание к мадху - к восхвалению ханов, везиров и др. Вельмож и чиновников и этим обеспечивали себе жизнь.
    Поэты большого гениального таланта выходили из узких рамок касыды и выражали в них свои передовые социально-философские и этические взгляды.
    Такие придворные поэты как Эмир Муиззи (1049-1126), Рашиддин Ватват (1087-1178), Унсури (960-1040), Асжади (ум. 1040), Манучехри (ум. 1040), Фаррохи (ум.1038) в большинстве случаев свои касыды посвящали царям и царевичам, везирам и другим вельможам. В творчестве таких поэтов как Рудаки (ум.941), Носир Хосров (1004-1088), Саади Ширази (ум. 1292), Обейд Закани (1270-1371), Хакани (1120-1199), Джами (1419-1492), Алишер Навои (1441-1501) тематика касыды расширилась, они посвящают свои касыды социальной, философской, этической тематике.
    Например, касыда Алишера Навои “Подарок размышлений (تحفت الافكار), начинающаяся бейтом

    آتشين لعلى كه تاج حسروان را زيور است
    اخگرى بهر خيال خام يختن برسر است

                    Касыды по тематике насиба и вообще самой касыды группируют следующим образом:
    1. Касыды муножаат (مناجات) Обращение к богу. В них автор обращается к богу с различными просьбами.
    2. Касыды на’т (نعت) - это касыды, восхваляющие пророка в поисках у него поддержки.
    3. Касыды Мадхия (مدحيه) - где в них воспеваются отдельные личности - цари, ханы, вельможи.
    4. Касыды фахрия (فحريه) - в них поэт выражает гордость своими делами, восхваляет свою персону.
    5. Касыды Хажвия (هجويه) - сатирические касыды были, главным образом, хвалебные - панегирические. Но была и вторая их сторона - в них поносились, унижались и морально подавлялись противники данного хана. Это был (هجو).
    Касыды хажвия как известно существуют с тех времен, с каких существуют касыды. Следует отметить его наличие и в арабской родоплеменной поэзии. В то время она применялась для подавления и унижения других племен, а затем для поношения отдельных феодалов.
    6. Касыды Марсия (مرثيه) - это те же хвалебные касыды посвященные не живым, а мертвым т.е. элегия.
    7. Касыды Бахория (بهاريه), их насибы посвящены описанию весны.
    8. Касыды Ишкия (عشقيه) - это касыды о любви и дружбе.
    9. Касыды Хамрия (حمريه) - касыды, описывающие вино, винопитие и т.д.
    10. Касыды Холия или Хасбия (حاليه). В этих касыдах поэты описывают свое состояние, часто это жалобы на свое положение.
    11. Касыды Хабсия (حبسيه) - это касыды отображающие тяжелые положение, мучения поэтов попавших в немилость и находящихся в зинданах. Это тюремные элегии. Зачинатель Хабсия поэт Хакани. Этот вид касыды получил свое развитие в творчестве Маъсуда Сада Салмана (ХI-ХII вв.), который провел 17 лет своей жизни в тюрьме.
    Некоторые трудности своей жизни, сравнивая их с тюремными муками, поэты писали подобные касыды.
    12. Исторические касыды. Касыды, в которых описываются исторические события. Например, таджикский поэт ХVI в. Мушфики во многих своих касыдах изображает исторические события и с такой точностью, что ими часто пользуются историки. А такие известные историки как Саид Раким (ХVII в.) и Хафиз Таниш Бухари (1549-1635) в своих исторических сочинениях обильно используют бейты из касыд Мушфики.
    13. Философско-религиозные касыды (عرفانى). Сюда входят касыды суфийского содержания.
    14. Касыды этического содержания (احلاقى)
    15. Касыды, не имеющие насиб. Такие касыды начинаются непосредственно с восхваления (мадх). Они называются ограниченными касыдами قصيده محدود или
    قصيده مقتزب отрубленные касыды.
    16. Искусственные касыды (قصيده مصنع) За долгий период развития касыды было воспето буквально все, вплоть до банных мочалок и поэты оказались ограниченными в возможностях разнообразить содержание. И тогда, они главное свое внимание начали уделять технике написания.
    В касыдах безмерно увеличиваются фигуры, они утончаются в техническом отношении и становятся почти непонятными для неискушенного читателя и тем более для слушателя. Всякий смысл и содержание выхолащивается, но за то достигается техническая вертуозность, таким образом появляется так называемая искусственная касыда, на которой необходимо остановиться подробнее.
    Создателем первой наиболее завершенной искуственной касыды был Салман Саваджи (1291-1376/7) которого Навои называет “проворным всадником на ристалище касыды и несравненным творцом слова”
    Е.Э. Бертельс разбирает эту касыду следующим образом: Касыда начиналась бейтами:

    صفاى صفوت رويت بريخت آب بهار
    هواى جنت كويت به بيخت مشك تاتار
    اگر خبر زصفاى تو گلستان دارد
    گل از حياى رخت جاودان نيايد بار

    Блеск чистоты лика твоего пристыдил весну,
    Воздух рая улицы твоей рассеял татарский мускус.
    Если цветник получит весть о чистоте твоей,
    Розы, стыдясь лика твоего, вовеки не принесет он.

    Эта огромная касыда состоит из 160 бейтов. Она представляет собой мувашшах, т.е. если извлечь из каждых двух-трех бейтов подчеркнутые слова, то мы получим бейты уже инного размера:

    صفاى صفوت رويت صفاى گلستان دارد
    هواى جنت كويت حيات جاودان دارد

    Блеск чистоты твоего лика имеет свойство цветника,
    Воздух рая твоей улицы имеет вечную жизнь.

    Но этим возможности касыды Салмана еще не исчерпываются. Дополнительных бейтов в разных местах из нее извлекается 59. Они содержат в себе 120 явных риторических фигур и 281 фигуру скрытую.
    Так, уже первый бейт содержит фигуру тарсиъ, т.е. все составляющие его слова попарно рифмуются и имеют то же количество и качество слогов: сафаи – хаваи (صفاى - حواى), сафвати – жаннати (صفوت-جنت), руйат – куйат (رويت - كويت), бирихт – бибихт (بريخت - ببيخت), бахар – татар (تاتار - بهار).
    Но и этим фокусы не исчерпываются. Первые буквы всех бейтов образуют три бейта с посвящением везиру Гийасаддин Мухаммаду: из средних букв первых полустиший возникает кытъа из девяти бейтов, в которых ни разу не встречается буква алиф: из средних букв вторых полустиший возникает кытъа из семи бейтов, состоящая только из букв не имеющих диакритических точек, и, наконец, отмеченные черточками буквы образуют еще газель из пяти бейтов.
    Казалось бы далее идти уже некуда. Но, по желанию Навои, Ахли Ширази (1455-1535/36) превзошел даже и эти головоломные фокусы. Он написал три такие касыды, посвященные: самому Навои, брату султана Йакуба Ак-Коюнлу - Йусуф-шаху и шаху Исмаилу Сефеви. В этих касыдах полно бесчисленных фигур возможно восемь преобразований, прчем каждое из них в свою очередь головоломный фокус, как, например, Рубаи, которое можно читать и по-персидски и по-арабски, причем смысл, конечно, будет различный. Или Рубаи, так называемое Мураббаъ (“квадратное”), которое, будучи написано в клетках может быть прочитано и горизонтально и вертикально:


    بجانت نكارا كه دارى وفا
    نگارا وفا كن بدل بى جفا
    كه دارى بدل دوستى مرمرا
    دفا بى جفا مرمرا خوشترا
    (رشيد وطواط)

    Конечно, на особое глубокомыслие эти стихи претендовать не могут. Неплохо уже и то, что получается какой-то смысл вообще. Но дело здесь не в смысле. Он читателя даже не должен интересовать. Здесь все внимание должно было быть сосредоточено на улавливании фокусов. Совершенно очевидно, что они уловимы лишь для читателя, владеющего всей этой головоломной техникой. Иначе говоря, стихи рассчитаны на ограниченный круг своего рода снобов поэзии, которых нормальные стихи уже не удовлетворяют.
    Алишер Навои в поэме “Садди Искандарий” (“Вал Искандеров” очень метко оценил такие стихи в следующих словах:

    Басо маснавийгуйи нозик µаёл,
    Ки назм аµли ичра солиб ³илу іол.
    Халойиііа юз µусн ноз айлагай,
    Ки ´н йилда минг байт соз айлагай.
    Чиіор²он замон ул нав ойин савод,
    Ки оламда й´і, буйла рангин савод,
    Саводи²а µар кимки, к´з солибон,
    £аро шоми меµнат аро іолибон,
    Не зулматки, й´і оби µийвон анго,
    £аю тунки, й´і меµри раµшон анго,
    Агар даµр аро сепса мушки тотор,
    К´нгилни іилур тира ву к´зни тор.

    О, как много изысканных слагательных поэм
    вызвало большие разговоры среди поэтов.
    Они на сто ладов кокетничают с людьми,
    что мы, мол, за девять лет сложили тысячу бейтов.
    Эти немодные рукописи когда появляются,
    оказывается, что нет в мире столь яркой страны.
    Всякий, кто бросит взгляд на эту черноту,
    попадет в черную ночь бедствий.
    Что это за мрак? Такой, где нет живой воды.
    Что за ночь? Такая, где нет сверкающего солнца.
    Ведь если наполнить мир татарским мускусом,
    то дышать станет трудно, взор померкнет...

    Значит, эти созданные с трудом технически утонченные стихи были очень трудно понимаемы, и читатель попадал в темную ночь.
    Но вся беда в том, что в этом мраке не было живой воды, т.е. смысла. Об этих технических стихах мы остановимся отдельно.
    Мы говорим, что касыды были очень актуальными и злободневными. Вследствие этих качеств они служат для нас ценным историческим материалом. В касыдах средневековых поэтов, написанных по случаю отдельных событий, содержится множество подробных деталей, по которым мы можем представить себе как все это происходило.
    Кроме всего касыды являются очень хорошим источником для установления транскрипции отдельных имен (тут помогает метр).


    Г А З Е Л Ь – غزل

    Одной из основных лирических форм персидской классической поэзии является газель. В арабской поэзии любовно-лирические насибы касыд назывались тагаззул (تغزل) т.е. газели. Слово газель по арабски означает - приятное любовное отношение к женщине, ухаживание за женщиной, флиртовать. В истории персидской литературы слово газель встречается задолго до того как газель оформилась как жанр. Оно употреблялось по отношению к стихотворениям любовно-лирического содержания. Теоретик средневековья Мухаммад ибн Кайс Рази говорит: “Большинство выдающихся поэтов называют газелью описание красоты возлюбленной и изображение состояния любви и пылкой страсти.” (Перевод М.Рейснер) Сами поэты также в подобных стихотворениях применяли слово газель. В двух дошедших до нас фрагментах находим это слово. Например, поэт Саманидской эпохи Аммараи Марвези (ум. между 1004-1014) в одном из дошедших до нас фрагментов говорит:

    اندر غزل خويش نهان خواهم گشت
    تا برلب تو بوسه زنم چنش بخوانى

    Я спрячусь в своей газели, чтобы поцеловать
    Тебя в губы, когда ты будешь читать ее.

    Поэт Газневидского периода Унсури (961-1039) писал:


    غزل رودكى وار نيكو بود

    غزلهاى من رودكى وار نيست Газели Рудакийские были хороши,
    Мои газели не Рудакийские.


    Но в эпоху саманидов в сохранившихся диванах газелей очень мало, в основном собраны касыды. Интересна проблема происхождения газели. Профессор Бертельс в работе “Персидская поэзия в Бухаре Х век” предлагает оригинальную теорию. По его предположению газель - бывшая часть касыды, точнее насиб касыды, которая со временем оторвалась от касыды и стала самостоятельным стихом. При этом проф. Бертельс основывается на следующем:
    1. Средневековые поэты указывают, что газель отличается от касыды только длиной, т.е. состоит из 9-11 бейтов. Отсюда он делает вывод, что правило о длине газели именно отсюда и взято.
    2. Унсури начинает одну касыду эротическим насибом и в качестве گيزگاه употребляет бейт:

    چه خيزد از غزل و نعت نيكوان گف
    چرا نكوئى و ثناى فخر بشر

    Какой толк слагать газели и описания (восхваления) красавицам,
    Почему ты не сложишь восхваления и прославления“славы рода людского” (т.е. эмира).

    Здесь газелью назван предыдущий насиб.
    Также Фаррохи (1038) вводит насиб одной касыды таким бейтом.


    مطربا آن غزل نغز دلاويز بيار
    ور ندانى بشنو تا غزلى گويم زر

    Эй мутриб, давай-ка ту прекрасную чарующую газель,
    А если не знаешь, послушай, как я прочитаю газель, словно золото.

    И идет насиб. Ясно, что здесь также газелью назван насиб.
    3. Ранние газели не имели конца и тахаллуса. Проф. Бертельс предполагает, что в раннюю эпоху персидской поэзии газель как самостоятельный жанр не существовал, а был частью касыды.
    “Весьма вероятно, - пишет Бертельс, - что понравившиеся эмиру насибы получали музыкальное сопровождение и исполнялись уже отдельно на интимных его вечеринках”[1].
    В дальнейшем постепенно из отрывка она превращается в отдельный жанр.
    В ХII-ХIII веках количество газелей у поэтов значительно увеличилось и у Саади (1184-1292) она занимает основное место, а касыда оттесняется на задний план.
    Но если мы заглянем в устное народное творчество, то газель является излюбленной и очень распространенной среди персоязычных народов формой любовно-лирических тем. Таких песен мы имеем очень много среди всех ираноязычных народов.
    Надо отметить, что газель на фарси Х в. вполне адекватно истолковывается в терминах арабской классической поэтики. Трудность анализа состоит именно в том, что термин “газал” был в равной степени приложим и к вступительным частям касыд, развивающим любовную тему, и к любовным стихотворениям малого объема.
    Если исследовать язык насибов на другие темы, то он совершенно другой. Язык касыд риторичен, трудно понимаем, вычурен, язык газелей более прост. Газели писались легко и понятно, это тоже доказывает, что они близки к народным песням. Конечно, поэты их тщательно обрабатывали, но все же отпечаток народности оставался.
    М.Рейснер, которая провела обзор средневековых литературоведческих трактатов, пишет:” Предпринятый обзор свидетельствует о том, что теоретические представления о газели в классической поэтике на фарси прошли три этапа развития. На первой стадии филологи отождествляли газель и насиб (ташбиб), считая первую одним из тематических элементов касыды наряду с мадхом, васфом и т.д. Именно этих взглядов на газель придерживались Радуяни и Рашид ад-дин Ватват. На второй стадии, которая представлена Шамс-и Кайсом Рази, газель осмысляется как самостоятельное любовное стихотворение в форме кыт’а, ибо любовное вступление в касыде носило иное название - насиб. На третьей стадии газель интерпретируется как форма, обладающая рядом отличительных признаков. Причем, если на первых двух этапах единственным видоразличительным признаком газели является содержательный, то на последнем этапе он вытесняется группой признаков формальных. Таким образом, трансформация газели привела к изменению ее положения в системе форм и жанров поэзии на фарси, что проявилось в ее включении в состав поэтических форм (касыда, газель, кыт’а, маснави, рубаи)”[2].
    Среди историков персидской литературы в обиходе одно четверостишие в котором утверждается, что в эпосе Фирдоуси является пророком жанра, в касыде - Анвари, а в газели - Саади.

    در شعر سه كس پيميرا ننه
    هر چندكه لا نبى بعدى
    داستان و قصيده و غزلرا
    فردفسى و انورى و سعدى

    Великие мастера слова ХV века - Абдурахман Джами и Алишер Навои также считали, что Саади является создателем газели (мухтарии газал). Однако, это не значит, что до Саади в персидской поэзии не было газели.
    Хосейн Ваэз Кашифи и Махмуди Хосейн зафиксировали в теории тематические изменения, которым подвергалась газель, не ограничивая более ее содержание любовными мотивами.
    К эпохе Саади (ХII в.) завершается превращение газели из категории содержания в категорию формы, начавшейся в поэзии на фарси в ХI в.
    “И Саади и Амир Хосров, выделяя разделы газелей в собраниях своих поэтических произведений, включали в них стихотворения, объединенные общностью структуры, а не общностью тематики. Утрата газелью тематической однородности сопровождается ужесточением требований, предъявляемых к форме. Однако, соблюдаемые на практике, эти требования не нашли отражения в нормативной поэтике Шамс-и Кайса Рази ибо составитель трактата не считает газель формой.
    Таким образом, процесс превращения газели из категории содержания в категорию формы, начавшейся в поэзии на фарси в ХI в., к ХIII в. завершился”[3].
    Лирических стихотворений в форме газели встречаем в творческом наследии поэтов, начиная от основоположника этой газели - Рудаки, а также у многих заметных поэтов.
    И все же до Саади жанр газели еще окончательно не оформился. В развитии газели особенно большую роль сыграли поэты Х11 в. В этот период тематика газели была расширена и началось окончательное оформление ее канонизированной впоследствии формы.
    Газель в начале сочинялась на любовные темы, но затем тематика ее начала расширяться. И в результате появились газели на социальные, этические, суфийские и другие темы, а также появились сатирические газели.
    В творчестве таких мастеров газели как Саади, Хафиз, Низами, Хакани, Убейд Закани, Хосров Дехлеви, Джами, Навои и др. Мы находим газели написанные не только на любовные темы, но и на философские, этические, социальные темы. Рядом с ними существуют газели, разоблачающие пороки общества и отдельных сословий народа и даже пороки отдельных личностей, негативные явления того периода.
    “В генезисе газели на фарси имеется противоречие, о котором уже говорилось. Оно состоит в том, что газель, начав свой путь развития в литературе на фарси как жанр (любовная лирика), трансформировалась в поэтическую форму, способную включать достаточно широкий диапазон лирических мотивов. История газели на фарси парадоксальна хотя бы по той причине, что ранняя газель IХ-Х вв. Более походит на свою арабскую “мать”, чем на свою персидскую “сестру” - зрелую газель.
    Проф. Бертельс, подчеркивал заслуги поэтов Мавераннахра в создании предпосылок развития газели отмечает: “Не вдаваясь в историю газели, напомним только, что одописцы ХI в. газели как самостоятельного жанра еще не знали. Для них газель была только вступительной частью (насиб) касыды и обязательно переходила в славословие. Принято считать, что основоположником чистой газели был Саади. Верно, что Саади одним из первых довел газель до высокой степени совершенства. Но наблюдения над хорасанской поэзией ХII в. показали, что уже в это время газель начинает принимать совершенно отчетливые очертания. В частности, обычай вводить в заключительный бейт газели тахаллус (псевдоним) поэта - явление, до ХII в., констатируемое только в суфийской поэзии, - в ХII в. Все чаще и чаще начинает наблюдаться и в светской газели. Вот характерные примеры.
    Фахриддин Халид:

    خالد سك توست غم بد و ده هر چند به استوخان دريغ است

    Халид - пес твой, брось ему скорбь,
    хоть и не стоит он того, чтобы ему бросать кость.

    Махмуд Сама’и Марвази:

    سمايى نشكند اهد تو هرگز اگر چه از تو كارش بى نظام است

    Сама’и никогда не нарушит свои обеты перед тобой,
    Хоть от тебя дела его пришли в растройство.

    Он же:

    باسمايى زستم هر چه كنى         جز به تعليم سما نميكنى

    Что бы ты не делала с Сама’и,
    все это ты делаешь только по наущению неба.

    Среди хорасанских поэтов ХI в. я насчитал, - пишет Е.Э.Бертельс, - двенадцать, почти исключительно специализировавшихся на светской газели. Следовательно, почва для Саади и поставившего перед собой те же задачи в Азербайджане Хакани была уже прекрасно подготовлена.
    Едва ли можно сомневаться в том, что эта возросшая роль светской газели в сельджукский период имеет своей причиной активизацию культурной жизни города и переход литературы из феодального замка на городской базар.
    Все эти первые попытки, включая Саади, были доведены до логического завершения в ХIV в. великим лириком Хафизом. Для Герата ХV в. образцом в области газели был Хафиз. Навои прямо называет его “предводителем и вождем людей истины”.
    Джами говорит о нем: “Большая часть стихов его изящна и естественна, а некоторые из них почти доходят до границы чуда. Газели его в сравнении с газелями других по ясности и плавности подобны касыдам Захира (Фарйаби). Стиль его стихов близок к стилю Низари Кухистани, но в стихах Низари есть и достоинства и недостатки в противоположность его стихам. А так как в стихах его нет и следа вычурности, его прозвали Лисан ал-гайб (“Язык тайны”)[4].
    Индийский ученый Шибли Ну’мани констатирует, что в газелях Саади нашли отражение как любовь к богу, так и земная человеческая, и заключает: “Поэтому в его газелях зародилось то начинание, которое зажгло пожар во всем Иране”[5].
    Другой ученый А. Мирзаев, который провел монографическое исследование развития газели так оценивает роль Саади и Хафиза в процессе развития газели: “В газелях Саади наряду с изображением земной любви нашло себе место немало суфийских принципов и идеалов. Однако причина всеобщего признания Саади кроется не в суфизме, а в том, что он широко отразил в своих газелях думы и чаяния, невзгоды и бедствия, выпавшие на долю несчастных людей, претерпевших все ужасы иноземного нашествия и порабощения родной страны, что он выразил в совершенной художественной форме, придав газели законченный вид. В противном случае поэт не стал бы писать о себе так:

    سعديا خوشتر از حديث تو نيست
    تحفه روزگار اهل شناخت
    آفرين بر زبان شيرينت
    كين همه شور در جهان انداخت

    О, Саади! Нет сказа приятнее твоего,
    Люди признали его даром судьбы.
    Да будет хвала твоей радостной речи,
    Которая возбудила в мире все это беспокойствие

    В действительности, одна из основных заслуг Саади состоит в том, что он выработал специальный стиль газели. Язык газели имеет свои специфические черты: плавность, изящность, приятность, сладостность. Он должен отличаться от языка других видов поэзии.
    О своем языке Саади писал:

    من نخواهم كه دگر شعر نويسم كه مگس
    زحمتم ميدهد از بسكه سخن شيرين است

    Другие поэты - предшественники Саади - также внесли свой вклад в развитие особого стиля для газели, но Саади сделал в этом направлении больше всех.
    Монорифма, а также созвучие рифмы и редифа получили дальнейшее развитие в газелях Саади, а макта’ и матла’ стали еще более рельефными. Значителен вклад Саади и в области выбора размеров для газели. Условия смысловой самостоятельности каждого бейта, зачатки которого были заложены в творчестве Рудаки и его современников, получило дальнейшее развитие в ХII в. И, в особенности, в творчестве Саади и Хафиза.
    Убедительным примером того, как Саади воплощал все перечисленные нами черты, такие, как плавность и сладостность языка, отражение духовного облика своих современников, общественная значимость содержания, рельефность матла’ и макта’, употребление специфичных для газели изобразительных и языковых средств, правильность выбора размера, соответствие рифмы всему строю речи данного стихотворения, - может служить следующая газель

    دلم تا عشقباز آمد در وجز غم نميبينم
    دلى بى غم كجا جويم كه در عالم نمى بينم
    دمى با همدمى خرم زبانم بر نمىآيد
    دمم باجان برايد چونكه يك همدم نمى بينم
    مرارا زيست اندر دل بخون ديده پرورده
    و ليكن با كه گويم راز چون همدم نمى بينم
    قناعت ميكنم با درد چون درمان نمى يابم
    تحمل ميكنم با زخم چون مرهم نمى بينم
    خوشا و خرما آندل كه هست از عشق بيگانه
    كه من تا آشنا گشتم دل خرم نمى بينم
    نم چشم آبروى من ببرداز بسكه ميگريم
    چرا گريم كز آن حاصل برون از نم نمى بينم
    كنون دم در كش اى سعدى كه كار از دست بيرون شد
    باميد دمى با دوست و آن دم هم نمى بينم

    С тех пор, как появилась возлюбленная в моем сердце,
    я чувствую только скорбь.
    Где мне искать сердце без скорби? Во всем мире не вижу я такого (сердца).
    Ни единый вздох не выходит из моей груди, чтобы я (при этом) веселился с возлюбленной.
    Мой вздох выходит вместе с моей душой, ибо не вижу я ни единого друга.
    Есть у меня в сердце тайна, взлелеянная кровавыми слезами,
    Но кому поведать тайну, если не вижу друга?
    Я примирюсь с болью, ибо не вижу средства исцеления,
    Я терплю (боль) раны, ибо нет бальзама.
    Блаженно и счастливо то сердце которое лишено чувства любви,
    Ибо с тех пор, как я познал (себя), я не видел счастливого сердца.
    Я много плачу, и потому влага глаз смыла честь с моего лица.
    К чему плакать, если от плача я обретаю лишь влагу?
    О Саади! Замолчи теперь, ибо потеряно дело,
    Настал миг, когда я с возлюбленной, ноя я не вижу даже этого мига.

    Анализ газелей Саади показывает, что развитие газели как вида поэзии еще не достигло в его творчестве высшей точки. Например, процесс выделения каждого бейта в самостоятельное целое по смыслу все еще продолжается в его газелях. В только что приведенном стихотворении каждый бейт, правда, может быть воспринят как нечто самостоятельное, однако между ними прослеживается смысловая логическая связь. Другая особенность газели как жанровой формы - помещение тахаллуса, а макта’ - также не получила в творчестве Саади законченного воплощения: из 632 газелей его “Дивана” в 114 тахаллус находится не в последнем бейте, в том числе 10 раз - в третьем бейте, 4 раза - в четвертом бейте от конца. Не следует при этом упускать из виду, что подобное перенесение тахаллуса имело у Саади свои причины: он прибегал к нему в том случае, когда бейт с тахаллусом не мог по своему смыслу заменить макта’.
    Манера Саади в газели была воспринята и развита в ХIV в. В первой половине ХIV в. появились такие мастера как Амир Хусрау Дехлеви, Хаджа Хасан Дахлави, Хаджуи Кирмани, которые, следуя традиции Саади, значительно продвинули вперед газель как с точки зрения содержания, так и формы. Во второй половине ХI века мы видим новые имена выдающихся творцов газелей: Салман Саваджи, Насир Бухараи, Хафиз Ширази, Камал Худжанди. В творчестве этих поэтов газель прошла один из основных этапов своей эволюции. Особенно велика роль Хафиза Ширази. Именно в творчестве Хафиза и его современников завершается процесс развития газели как вида поэзии, процесс, которому в Х веке было положено начало в творчестве Рудаки и его окружения.
    Принцип смысловой самостоятельности бейта газели начал вырабатываться в первые века развития этой формы. В газелях Хафиза почти все бейты представляют нечто автономное по смыслу, в результате чего смысловая и логическая связь очень слаба.
    В газелях Хафиза смысловая самостоятельность бейтов достигла такой степени, что если выбросить любой бейт, кроме матла’ и макта’, стержень газели и ее содержание не изменятся. Более того, любой взятый отдельно бейт представляет нечто законченное по смыслу. Смысловая самостоятельность бейтов в творчестве поэтов ХIV в. становится обязательным условием при сочинении газели.
    Смысловая самостоятельность бейтов давала Хафизу воз-можность выразить в газелях наряду с любовными пережи-ваниями мысли философского, этического и дидактического характера в большей мере, чем у его предшественников и современников. Исследуя вопрос об обширности тематики в газелях Хафиза, о соответствии его языка нормам поэтической речи, Шибли Ну’мани пишет: “С одной стороны Хафиз значительно расширил тематику газели, включив в нее вопросы философии и политики. С другой стороны, он в совершенстве владел стилистическими особенностями газели, как-то: изящностью, плавностью, красочностью и тонкостью, которые обязательны для языка этой формы. И ни одна из этих черт не была оставлена им без внимания”[6].
    Манера Хафиза в сочинении газелей целиком была усвоена и воспринята в ХУ в. Хотя в конце этого столетия поэты и увлекались газелями Амира Хосрова Дехлеви и других мастеров, влияние Хафиза было очень велико. В “Рада’иф ал-аш’ар” Фахри Харати среди газелей, на которых были написаны назира, мы находим 70 на газели Хафиза и 58 на газели Амира Хосрова.
    В газелях Катиби, Касима ал-Анвара, Абдурахмана Джами и других поэтов чувствуется несомненное влияние Хафиза, а Камаладдин Бина’и, поэтический тахаллус которого был “Хали”, написал целый диван в манере Хафиза.
    Этот факт имел определенные причины. Газель, достигшая в творчестве Хафиза вершины своего развития, в ХV в. была признана лучшей поэтической формой. Именно поэтому Абдурахман Джами в “Аши’’ат ал-лама’ат” отдает газели предпочтение перед всеми другими видами поэзии:

    “Среди жемчугов - видов поэзии - нет жемчужины изящней и благородней газели, которая воплощает в себе изображение действий, переживаний и слов любви и влюбленности, а также таинства разлуки и свидания:

    از فنون شعر فن بهترين آمد غزل
    چون نكورويان كه در صورت بهند از جن وانس

    Из видов поэзии самый лучший - это газель,
    Словно красавицы, которые краше лицом джиннов и людей.

    Дав такую высокую оценку газели, Джами отдает Хафизу предпочтение перед всеми другими мастерами газели.
    Теперь несколько слов о влиянии суфийских идей на газели. Суфийские шейхи, а затем и поэты, не только широко и плодотворно использовали все возможности газели, но и внесли весомый вклад в ее развитие. В результате их деятельности газель, по своей тематике, разделилась на две большие группы عارفانه и عاشقانهт.е. газели, воспевающие любовь к человеку и газели о любви к богу, т.е. посвященные мистической любви.
    Происходит интенсивное вторжение суфийского миросозерцания, проникновение суфийско-образной символической системы. Это проникновение в большей или меньшей степени наблюдается в творчестве почти всех поэтов ХII-ХIII века и далее.
    Таким образом, происходит синтез суфийских и светских традиций в газели. Вследствие чего газель становится распространенным жанром. (Рейснер с.24).
    Некоторые историки персо-язычной литературы, такие как Ян Рипка, И. Брагинский и др. отмечают, что подъем газельного творчества в ХIII - ХIV вв. Связан с новой волной развития суфизма в результате социально-политических потрясений, в результате монгольского нашествия. Несомненно, суфийские поэты сделали очень много для развития газели, как например, газели Джалалетдина Руми, Амира Хосрова Дехлеви.
    У Руми наблюдается своеобразие состава тематики и индивидуальный характер реализации системы суфийских образов-терминов.
    И у Хосрова Дехлеви своеобразный подход. Он, являясь преданным членом суфийского ордена Чештия, в своей газельной лирике больше всего тяготеет к придворным традициям, т.е. к светской газели.
    К великому сожалению их лирическое наследие еще монографичеки не исследованно.
    Общий объем газели включает 7-9-11 бейтов. Многие поэты как например Камоль Ходженди (ум.1390г.), Бадриддин Хилоли (ум.1529г.), предпочитали семибейтовую газель.
    “Количественное” восприятие формы стихотворения находит наиболее последовательное воплощение в поэтологическом труде Хосейна Ваэза Кашефи, который утверждает, что касыдой можно считать монорифмическое стихотворение, превышающее 15 бейтов, а ее оптимальный объем - от 19 до 31 бейта, оптимальный объем газели - от 5 до 15 бейтов.[7]
    Газель рифмуется по схеме аа, ба, ва, га и т.д.
    Структура газели, также как и касыды состоит из двустиший. Первый (начальный) бейт называется مطلع(слово матлаъ по арабски означает место восхождения солнца и др. светил).
    В матлаъ обе строки бейта рифмуются. Например, матлаъ знаменитой газели Хафиза:

    اگر آن ترك شيرازى بدست آرد دل ما را
    بخال هندويش بخشم سمرقند و بخارا را

    Матлаъ является как бы тезисом всего произведения. Поэт бейт за бейтом обосновывает идею, выраженную в матлаъ и подитоживает в последнем, заключительном бейте, который называется مقطع.
    Поэт, обычно, в мактаъ вставляет свой псевдоним.
    Мактаъ упомянутой газели Хафиза:

    غزل گفتى و در سفتى بيا و خوش بخوان حافظ
    كه برنظم تو افشاند فلك عقد ثريا را

    В некоторых газелях встречается двойная матлаъ, т.е. рифмуются строки не одного, а двух бейтов с начала газели:

    ديده از ديدار خوبان بر گرفتن مشكل است
    هر كه مارا اين نصيحت ميكند بيحاصل است
    يار زيبا گر هزارش و حشت از ما بر دل است
    با مدادان روى او ديدن صباح مقبل است

    У Саади есть газели даже с тремя матлаъ напр. газель начинающаяся бейтом.

    برانم گر تو باز آئى كه در يايت كنم جانى
    وز اين كمتر نشايد كرد در پائى تو قربانى

    Если матлаъ составлен очень искусно и содержательно, если он в состоянии подготовить читателя к восприятию основной идеи газели и возбудить у него желание продолжить чтение, то такое начало называется حسن مطلع- изящное начало. В таком случае матлаъ должен быть программной. В нем должны быть запрограмированны мысли и чувства и общий тон всей газели.
    О Хусни матлаъ писали средневековые литературоведы Радуйани, Рашид Ватват, Шамси Кайс Рази, Аталлах Махмуд Хусайни и др. Они отмечают необходимость устойчивой композиционной связи между обеими мисра первого бейта. В нем должны быть приведены изящные и благородные, плавные слова. Поэт должен употреблять естественные, определенные и безупречные выражения, чтобы изложение содержания никак не пострадало и чтобы нормальный разум через него мог бы легко постичь основную идею. И, чтобы между формой слова и содержанием, было соблюдено соответствие. Достойное содержание не должно выражаться слабыми словами или наоборот. Вот несколько примеров Хусни матлаъ

    سخنم به وصف رخش چون زخاترم سرزد
    ز مطلع سخنم آفتاب سر بر زد
    (انورى)
    خنده اى زد دهنت تنگ شكر پيرا كرد
    سخنى گفت لبت لؤلؤى تر پيرا كرد
    (خسرو دهلوى)

    К заключительному бейту газели также предъявляется высокое требование, т.е. к мактаъ и она называется - Хусни мактаъ - изящная концовка. Вот что говорят о ней средневековые теоретики: “И одно из условий красноречия (является) то, что конец стихотворения должен быть нарядным по форме и по содержанию, подобно тому как завершение всякого сочинения (должно быть) украшенным. Необходимо, во всяком случае, чтобы завершающий (сочинение) бейт был приятным на слух, красивым по форме и обещал доброе предзнаменование” (Радуени, перевод Мусульманкулова).
    “Желательно, чтобы в (мактаъ) было уведомлено о завершении сочинения, дабы после него слушатель не ожидал продолжения. Аллама считает это условием хусни хатима”...во всем сочинении, особенно в начале и конце, автору необходима предельная осторожность, чтобы в сочинении вдруг не проявился изъян содержания или формы, который (может) стать причиной отвращения и несогласия чуткого слушателя и в конце концов основой упрека и порицания людей. (Аталлах, перевод Мусульманкулова Р.)
    Примеры:

    وصف دهنت كمال دائم
    در قافيه هاى تنگ گويد
    حافظ چو آب لطف ز نظم تو ميچكد
    حاسد چه گونه نكته توانه بر آن گرفت

    Раздел о развитии газели закончим некоторыми выводами М.Л. Рейснер:
    1. “Фарсиязычная газель в период Х-ХIV вв. - от зарождения до канонизации - прошла несколько последовательных этапов своего развития. Логика эволюции газели отражает закономерные сдвиги в функционировании ряда основополагающих элементов арабской поэтической традиции на ираноязычной почве. В процессе складывания в литературе на фарси собственной системы жанров и форм, газель проявила себя как одна из наиболее подвижных категорий.
    2. Лирическое творчество поэтов ХI в. уже дает достаточные основания утверждать, что в газели на фарси наблюдается явное тяготение к устойчивым моделям структурной организации поэтического текста, прежде всего стремление к выработке единообразных средств завершения произведения.
    3. Постепенная кристализация формального облика газели сопровождалась отходом от чисто содержательных критериев выделения газели как любовной лирики. Нарушение принципа монотематичности при составлении газели наблюдается в некоторых образцах придворной лирики ХI в. принадлежащих перу Фаррухи и Манучихри.
    4. В период синтеза светской и суфийской традиции в газели (ХII-ХIII вв) накопленные, “благоприобретенные” значения любовных образов наслоились друг на друга, обрели способность к сосуществованию в рамках одного поэтического текста. Разнохарактерные мотивы (панегирические, религиозно-философские, гедонические и др.), попадая в газель на разных этапах ее развития, как бы обволакивались любовными мотивами.
    5. Закрепление политематического принципа в газели спо-собствовало формированию нового типа композиционных связей между бейтами. Таким образом, политематизм и возрастающая автоматизация вкупе со стабильностью формообразующих признаков могут быть рассмотрены в ряду проявлений “иракского” стиля в газели.
    6. Концепция поэтического творчества в этом виде, в котором мы ее застаем в зрелой газели, т.е. в лирическом наследии Саади и особенно Хафиза, может быть понята только как синтетическая, рисующая поэта в двух ипостасях - пророка и мастера-профессионала.

    Р У Б А И - روباعى

    Рубаи - один из древнейших жанров персидско-таджикской поэзии. Рубаи имеет истинно народные корни. Как самостоятельный литературный жанр сформировался в фольклоре задолго до становления письменной литературы.
    По словам Шамси Кайса Рази, первым поэтом, создавшим рубаи в письменной литературе - является Рудаки.
    Рассказывают, что Рудаки шел по улицам Самарканда в свите Абу Насра Самани и увидел мальчишек играющих в орехи. Один из мальчиков шустро бросал свои орехи в напрвлении к лунке, куда должен был закатиться орешек, бежал за ним и приговаривал:

    غلتان غلتان همى آيد تا بون كو

    Катясь, катясь да докатиться до лунки своей.

    Мелодия этой строки понравилась Рудаки и он создал на этот стихотворный размер рубаи. Затем метры рубаи были разработаны и закреплены за рубаи как определенный метрический рисунок.
    Всего метров рубаи -24. Они образуются из производных (زحان) рукна (مفاعيلن).
    В каждой مصرع должно быть по четыре стопы т.е. مثمن
    Эти полустишия должны начинаться или с مفعول или с مفعولن. Каждая строка должна иметь одну из следующих четырех стоп: فعول - فاع - فع – فعل
    Хоросанский ученый Хасан Катан разделил рубаи по размерам на две группы (по 12 каждый) и назвал شجره
    Одну из них назвал شجره اخرب другуюشجره اخرم Шадд-жараи ахраб начинается рукном مفعل, а ахрам рукном .مفعولون
    Самый распространенный метр рубаи это اخرب مقبوض ازل и скандируется следующим образом مفعول’ مفاعلن مفاعيلن فاع его парадигма: --у-ууу-- или اخرب مقبوض ابتر
    مفعول مفاعلن مفاعيلن فع
    - - - - у-у-уу- -
    گرمن زمى مغانه مستم هستم
    گر كافر و گبر و بت پرستم هستم
    هر طايفه اى بمن گمانى دارد
    من زان خدم چنانكه هستم هستم
    (خيام)

    Рубаи может иметь для каждой строки разные метры, но все они должны исходить из вышеуказанных 24 метров.
    Эти размеры рубаи в арабской письменной литературе, а также и в фольклоре не встречаются, что еще раз подтверждает их неарабское происхождение.
    В рубаи рифмуются первая, вторая и четвертая строки

    پيرى سرو برگ ناصوا ببى دار
    گلنار رخم به رنگ آبى دارد
    بام و در و چهار ركن ديوار و جود
    ويران شده و روبه خرابى دارد (خيام)

    Встречаются рубаи, где зарифмованы все четыре строки и их называют тарона.

    شب تا بسحر همى كنم زاريها
    در شدت تنهايى و بيماريها
    از هجر فكنديم بد شواريها
    اى يار كجا شد آن همه ياريها
    (فانى - نوائى)

    Как было уже отмечено, рубаи является исконно персидско-таджикской формой стиха. Проф. Залеман возвел рубаи к строфе Спента-Манью авестийских гат.
    Рубаи представляет величайшее богатство этой поэзии. Как отмечал немецкий востоковед Дж. Дармстетер, что “рубаи - законченная поэма, единая по форме и идее, в руках подлинного поэта это самый сильный род персидской поэзии”[8].
    Это единственный жанр не изменивший своей структуры и сохранивший его тысячелетние традиции”[9] - пишет таджикский ученый А. Аминов и далее он отмечает “Вся история таджикской классической, а также и советской литературы показывает, что рубаи по своему идейно-тематическому и образному содержанию черезвычайно удобен для лаконичного выражения глубоких философских мыслей и острых человеческих переживаний. Разнообразие тематики рубаи так же безгранично, как и разнообразие жизненных явлений, которые оно отражает и аккумулирует в себе.
    Лаконизм и краткость, присущие самой природе жанра, придают рубаи большую афористичность и экспрессивность, заставляют его создателя стремиться к сжатому выражению ведущей мысли, что создает как бы второй, символический, план стиха.

    اى دل همه اسباب جهان خواسته گير
    باغ طربت ز سبزه آراسته گير
    وآن گاه بر آن سبزه شبى چون شبنم
    بنشسته و با مداد بر خاسته گير
    (خيام)

    Исследователи таджикско-персидской поэзии неоднократно обращали внимание на философичность содержания рубаи, однако анализ этой особенности, ее генезис в научной литературе, к сожалению, до сих пор отсутствует. Можно предположить, что структура рубаи в наибольшей степени способна зафиксировать мысль в ее развитии и движении. Лаконичные и выразительные рубаи использовались поэтами-суфиями для популяризации основных положений идей своего учения. Отсюда, видимо, в отдельных народных четверостишиях (особенно в рубаи) прослеживается ярко выраженная этико-моральная тематика. Морально-этическая тематика составляет неотъемлемую часть как народных, так и письменных рубаи. Дидактизм, как одно из основных свойств народных четверостиший, занимает большое место в творчестве профессиональных поэтов.
    Процесс формирования и эволюция жанра рубаи в классической поэзии освещался в исследованиях Р.Хади-Заде, В.Асрори, М.Н. Османова, М.Муллоахмедова, А.Аминова, А.Козмоян и др. Все эти ученые указывают на широкую популярность жанра рубаи, объясняя ее емкостью содержания, лаконизмом формы. Другими словами мысли и идеи, запечатленнные в рубаи отражали позиции тех поэтов, которые, по тем или иным причинам очутившись в стенах дворца и приобретя славу поэтов-панегириков, не имели другой возможности иначе, как с помощью рубаи заявить о своем недовольстве, выразить свой протест. Подтверждение этому можно найти в творчестве таких поэтов как Фаррухи (нач. ХI в.), Маъсуд Саъди Салман (1049), Унсури (970-980), у которых мысли, выраженные в некоторых рубаи, заметно отличаются от содержания их касыд.
    Интенсивное развитие рубаи в персидско-таджикской классической поэзии приходится на Х-ХV вв., когда ее народные истоки давали о себе знать с особой силой. Народная тенденция в литературе выражается в мотивах богоборчества, восхваления труда и трудящегося человека, борьбы против иноземных завоевателей, т.е. в тематике и идеях, направленных против господствовавшей в придворных кругах одической литературы.
    Рубаи, включенные в диваны, в большинстве случаев, воспевали природу, любовь и вино. Заученные наизусть рубаи передавались из поколения в поколение, а некоторые грамотные знатоки и ценители поэзии сами составляли “баязы” (сборники) полюбившихся стихов, внося туда и рубаи. Записанные по памяти и в какой-то мере трансформированные стихи нередко приписывались вовсе не тому автору, кому они принадлежали в действительности. Таким образом рубаи одного поэта попадали в диван к другому и наоборот. Подтверждает сказанное знакомая нам история “странствующих четверостиший” Омара Хайама.
    Например следующие два рубаи встречаются в рукописях рубаи Ибн Сины и Омара Хайама.

    با اين دوسه نادان كه چنان ميدانند
    از جهل كه داناى جهان ايشانند
    خرباش كه آنسان زخدى چندانند
    هر كونه خرست كافرش ميخوانند
    از جرم گل سياه تا اوج زحل
    كردم همه مشكيلات كلى را حل
    بگشادم بندهاى مشكل بحيل
    هر بند كشاده شد بجز بند اجل

    Исследование письменных рубаи показывает, что продолжая традиции своих предшественников, Рудаки и его последователи закрепили за рубаи определенный метрический рисунок. Был выработан некий канон в создании этого поэтического жанра, а также расширен диапазон его тематики за счет усиления в любовно-романтических рубаи отвлеченно-философской проблематики.
    Известно, например, что четверостишия Рудаки в основном посвящены любовной и дидактико-нравственной тематике, а также мотивам философского раздумья и в последующие века, вплоть до наших дней, находят в рубаи глубокое воплощение.
    Вот рубаи Рудаки, оригинальное в отношении использования традиционных образов, осмысленных в необычном для устно-поэтического творчества аспекте. Нельзя не восхищаться тонко прочувствованными возможностями “аруза” для построения динамичного диалога, передающего нарастание чувства:

    آمد بر من كه ياركى وقت سحر
    ترسنده زكه ز خصم خصمش كه پدر
    دادمش دو بوسه بر كجا برلب تر
    لب بود نه چه عقيق چون بود چو شكر

    Анализ некоторых сторон творчества классиков доказывает, что в рубаи многих поэтов, происходит заметное углубление социального содержания. Любовная лирика, кроме своего прямого назначения, служит для них своеобразным фоном, на котором высказываются “дерзкие” мысли и слова, противоречащие ортодоксальному исламу.
    Наряду с мотивами любви в рубаи на первый план стала выдвигаться нравственная и социальная проблематика. Эта линия по существу близкая мотивам “чужбинных” (“гариби”) народных песен, бытующих и поныне, наиболее четко выступает в рубаи Рудаки:

    در منزل غم فكنده مفرش مائيم
    وز آب دو چشم دل پر آتش مائيم
    عالم چوستم كند ستمكش مائيم
    دست خوش روزكار ناخوش مائيم

    В морально-этических рубаи классиков таджикско-персидской литературы на первом этапе их развития продолжалась народная тенденция проповеди гуманности, любви к труду, правде, восхваления разума. Это течение, как известно, было вызвано появлением в Х в. гедонических взглядов, которые спустя несколько веков нашли блестящее воплощение в творчестве Хайяма и Хафиза.
    Существенной особенностью рубаи поэтов IХ-Х вв. было также тяготение к философскому осмыслению мира. Эта тенденция в дальнейшем получила заметное развитие в творениях художников слова ХI-ХII вв. В творчестве же непревзойденного мастера этого жанра Омара Хайама представлена уже определенная философская система. Таким образом, Рудаки и его современники выступили в роли первопроходцев, осваивающих и творящих новые поэтические формы и жанры, способные воплотить новаторскую социально-философскую мысль. Уместно привести по этому поводу заключение таджикского литературоведа Р. Хади-заде, который считает, что «... и в этот период (начиная с ХII в.) по всей вероятности широко использовали философы и ученные не только для выражения своих интимных чувств, но и для популярного и поэтизированного (для большей доходчивости) изложения своих основных теоретических взглядов». Следовательно, этот поэтический жанр опробован временем как наиболее подходящий для выражения глубокого философского содержания. Огромное место философским рубаи отводится в творчестве выдающегося таджикского ученого и поэта Абу Али ибн Сино (Авиценны, 980-1037).
    Вклад газневидских поэтов Унсури, Форрохи, Манучихри и др. в развитие жанра рубаи состоит в заметном обогащении традиционной образности за счет реальностей бытия. Дальнейшее развитие этико-моральных, любовно-гедонических, эротических и философских рубаи связано с творчеством таких “поэтов четверостишия” (Ян Рипка), как Катран Тебризи (умер 1072 г.), Баба Тахир Урьян (умер 1055-1058 гг.), Санаи (умер 1080-1140 гг.), Мавляна Джалалиддина Руми известный в таджикско-персидской литературе как Мавлави и др. Два последних поэта, будучи представителями суфизма, сыграли значительную роль в углублении этико-философского содержания рубаи.
    Целую эпоху в истории жанра рубаи составило творчество Омара Хайяма.
    Рубаи Омара Хайяма явились концентрацией всего того, что было достигнуто его предшественниками в углублении и развитии философской сущности этого жанра. Обладая высокоразвитым абстрактным мышлением ученого, он обогатил философскую основу четверостишия универсальными обобщениями. Историко-литературная значимость рубаи Хайяма, передающих атмосферу его века, запечатлевшая судьбу передовых мыслителей, подробна освещена в работах как советских так и зарубежных ориенталистов. Мы касаемся здесь лишь некоторых аспектов его поэтического творчества.
    Даже при беглом взгляде на творчество Хайяма становится ясно почему жанр рубаи достиг такой кульминации, выявив тем самым безграничные возможности воплощения глубоких социально-философских идей. Вместе с тем следует учесть и то обстоятельство, что уже начиная с ХIII в. стремительно развивается жанр газели, который в творчестве Саади и Хафиза достиг таких же высоких художественных вершин, на которые возвел рубаи Хайям. Саади и Хафиз также писали рубаи, но их рубаи не превзошли в художественном отношении ими же созданных газелей. Рубаи других авторов, написанные в последующие эпохи, не превзошли великолепных четверостиший Хайяма, которые на протяжении столетий продолжают оставаться чудом художественного мастерства. Иными словами, Хайям внес такой же неоценимый вклад в развитие жанра рубаи как Саади и Хафиз в совершенствование жанра газели.
    Несколько слов о дубейти. Дубейти и рубаи в действительности структурно и функционально близки друг к другу. Присутствие схожих моментов в них дает основание некоторым литературоведам полностью их отждествлять.
    “Существующие различия в метрике, рифмовке, в способе развертывания поэтической мысли в рубаи и дубейти - подчеркивает А.Аминов, - дают основания для постановки вопроса о существенных различиях и известной самостоятельности этих жанров.
    Наиболее отличительные свойства дубейти и рубаи прослеживаются в специфичности их метрики и размера строк, в делении каждой строки дубейти на три рукна (مسدس مفاعيلن مفاعيلن فعولن), а рубаи на четыре рукна (مفعول مفاعلن مفاعيلن فع). т.е. مثمن.
    В отношении рифмы дубейти сложилось мнение, что они имеют четыре разновидности, (1. аааа, 2. ааба, 3. абаб, 4. абба).
    Структуру дубейти и рубаи А. Аминов описывает так: Известно, что первая строка и в рубаи, и в дубейти выполняет роль введения, в котором поэт излагает свою творческую задачу. Вторая строка как бы призвана привлечь внимание читателя к этой задаче и повести его за собой. Затем читатель вникает в смысл третьей и четвертой строк, которые дают толчок собственной мысли читателя. Концентрированность содержания рубаи и дубейти заменяют нередко целые поэмы различного содержания.
    Третья строка в этих жанрах выполняет роль ударной, вновь повторяющей основную идею (этим, возможно, и обьясняется применение холостой рифмы), а в четвертой исполняющей роль обобщения, полностью раскрывается содержание и закрепляется основная идея автора.
    Таким образом, эти жанры представляют собой своеобразный логический треугольник - тезис, антитезис, синтез.
    Вывод или заключение, заложенные в третьей и четвертой строках тесно связаны и вытекают из двух предыдущих. Например,

    ز بوى زلف تو مفتونم اى گل
    ز رنگ روى تو دلخونم اى گل
    من عاشق ز عشقت بيقرارم
    تو چون ليلى و من مجنونم اى گل
    (با با طاهر)

    В рубаи связь строк более устойчива, и это, по видимому, зависит от темы, а также от философской направленности и афористичности этого жанра.
    Отсюда вытекает, что логическая связь строк в рубаи обусловлена содержанием, логикой философской мысли и замена хотя бы одного слова из общего состава или же инверсия перемещения строк становится причиной художественной неполноценности стихотворения.
    Доказательством того, что связь строк в рубаи устойчивее, чем в дубейти, служит факт относительной самостоятельности отдельных бейтов рубаи. К примеру:

    آنانكه كهن بوند و آنانكه نوند
    هر يك پى يك ديكر يكايك بشوند

    Второй бейт:

    وين ملك جهان به كس نماند جاويد
    رفتند و رويم و باز آيند و روند
    (خيام)

    Конечно же из сказанного не следует вывода о том, что такая определенная самостоятельность бейтов свойственна всем без исключения рубаи. Анализ показывает, что подобные бейты чаще всего встречаются в рубаи философского характера. И все-таки учесть эту специфику рубаи представляется необходимым, так как это тоже помогает выявить отличительные черты в схожих жанрах.
    В отношении тематики рубаи следует отметить, что эта поэтическая форма является самой всеобъемлющей по содержанию, в которой независимо от тематики (любовная, социально-историческая, морально-этическая) обязательно присутствует обобщающая, абстрагированная мысль. В рубаи и лирическая тема раскрывается не столько через эмоции, сколько посредством философских раздумий.
    На основании анализа рубаи и дубейти можно придти к выводу, что эти лишь внешне схожие жанры отличаются друг от друга как специфическими метрическими размерами, рифмовкой, так и по характеру тематики.
    Все это и дает право выдвигать тезис об относительной самостоятельности этих жанровых разновидностей четырехстрочного стихотворения, имеющих столь давние и прочные традиции в истории персидско-таджикской литературы.Необходимо сказать еще об одной разновидности четверостишия - туюге.
    Туюгами называются четверостишия, где рифму составляют обязательно слова - амонимы. Они более присущи поэзии на тюрки:

    Чун пари-ю хурдир отинг, бегим,
    Суръат ичра дев эрур отинг, бегим.
    ґар хадангиким улус ондин іочар,
    Нотавон жоним сари отинг, бегим.
    (Алишер Навои)

    Твое имя ангел и херувим, о моя госпожа,
    Твой конь подобно диву скор, о моя госпожа.
    Каждую стрелу, от которой убегает народ,
    Метни в мою немощную душу, о моя госпожа.
    Слово “отинг” в каждой строке имеет новое значение. В переводе они подчеркнуты.
    Туюг отличается от рубаи и своим стихотворным размером. Он пишется в размере: رمل مسدس مقصور (محذوف)
    فاعلاتن فاعلاتن فاعلان (فاعلن)
    ( - ) ~у - - - у - - - у -
    Поэтому причислять его в жанр тоже неправомерно. Однако, по содержанию иногда туюг очень близок рубаи. Например,

    Нодон ґзин турлича безар,
    Безакни тушунмас бе кумуш, бе зар.
    Илму µунар излар эси бут ёшлар,
    Оіиллари іуруі безакдан безар.
    (Ш. Шамухамедов)

    Этот туюг как и многие рубаи современных узбекских поэтов написан силлабическим размером.


    К Ы Т Ъ А - قطعه

    Слово قطعه по арабски означает отрезанный кусок - фрагмент, отрезок.
    История развития кытъа начинается с первых шагов поэзии на языке фарси, в творчестве Рудаки и его предшественников.
    Кытъа, до этого прошла долгую историю в арабской поэзии.
    В творчестве основоположника персидско-таджикской поэзии Рудаки мы находим прекрасные образцы кытъа. В диванах таких поэтов, как Анвари, Ибн Ямин Фарюмади (1286-1368) также она широко представлена.
    В кытъа мисраъ первого бейта между собой не рифмуются как в газели и рубаи. Она рифмуется по схеме ба, ва, га, и т.п. и поэтому она похожа на отрезок.

    تتبع كردن فانى در اشعار نه از دعوى ونى از خود نمايى است
    چو ارباب سخن ساحبد لانند مرادش از در دل ها گدايى است
    (فانى)

    О древности кытъа таджикский ученый Рахмонов Ш. пишет:

    “£итъа ки, низ истилоµи арабй мебошад, ибтидо дар пораµои чудогонаи назми эрони дида шудааст.
    Пеш аз ислом эрониен дар назми китобии худ ²азалро “чома” ва іасидаро “чакома” меномиданд.
    Ин нишон медиµад, ки навъµои мазкури лирика дар назми даµонии µалк ва µам дар назми китоби чун жанрµои мустаіил вучуд доштаанд. Ин µолати шаклгири, баръакс, дар назми араб чандон муяссар нагардидааст”[10].

    Е.Э. Бертельс в своем труде “Персидская поэзия в Бухаре Х в.” писал: “Наряду с касыдой наблюдается спорадически и появление поэзии несколько иного типа. Это небольшие фрагменты в форме кытъа, философско-пессимистического характера, жанр, который у арабских теоретиков получил наименование “хикмат”. Ярким образцом такого рода поэзии могут служить мрачные строки Шахида Балхи, сохраненные нам антологиями.

    اگر غمرا چو آتش دود بودى          جهان تاريك بودى جاودانا
    درين گيتى سراسرگر بگردى          خرد مندى نيابى شادمانا

    “Если у скорби был дым, как у пламени, мир был бы вечно охвачен мраком.
    Если ты обойдешь этот мир от края до краю, радостным мудреца ты не найдешь нигде)”[11]

    Далее он, в монографии об Алишере Навои пишет: “Это обычно небольшие стихотворения, отличающиеся внешне от газели тем, что полустишия первого бейта у них между собой не рифмуются. Для кытъа не было традиции. Потому-то этот раздел обычно наиболее индивидуален, поэт может здесь изложить любые, самые сокровенные свои думы.
    Затем Е.Э. Бертельс приводит следующую кытъа Алишера Навои, показывающую какое значение придавал Навои кытъе

    منداق مقطعات كه مين ييغميشام (ايرور)
    هر بر حديقه خرد ايلار او چون فراغ
    مجموعين ايله كشورى انگلا كه سطحينى
    حكمت سويى دين ايلا ميشام قطه قطه باغ

    Вот эти кытъа, что я собрал:

    каждая из них - сад, где может отдохнуть разум.
    Знай, что все они вместе - целая область, почву которой
    оросил я водой мудрости и всю превратил в сады.”[12]

    А.Н. Болдырев отмечает, что кытъа от других стихотворений отличается главным образом по содержанию - в идеологическом отношении.
    Придворные поэты этой формой чаще всего передавали свои переживания, думы и наблюдения философского характера. Это было не для торжественной обстановки, не для шаха, а только для себя. Множество кытъа назидательно-поучительного характера мы находим в گلستان Саади и بهارستان Джами.
    Во многих кытъа придворных поэтов отражаются антифео-дальные настроения, запретные чувства и мысли поэтов, поэ-тому кытъа имеет большое значение для изучения настроений и истинных отношений поэтов к придворной жизни.
    По кытъа русский ученый В.А.Жуковский указал на противоречие, существующее в жизни и творчестве Анвари. Он отметил, что его взгляд на жизнь более реалистичен и полнее в кытъа поэта, чем в его касыдах. Вот одна из его кытъа:

    گفت والئ شهر ما كداى بى حياست
    صد چو ما را روزها بر سالها برگ و نو است
    آنهمه برگ و نوا دانى كه اينجا از كجاست
    لعل ياقوت ستامش خون ايتام شماست
    آن شنيد ستى كه روزى زيركى با ابلحى
    گفت چون باشد گدا آن كز كلاهش تگمه يى
    گفتش اى مسكين غلط اينك از اينجا كرده اى
    در مرواريد طوقش اشك طفلان منست

    Тематика кытъа очень широка. Она широка как сама жизнь. Однако, можно отметить некоторые темы, которые более чаще встречаются в кытъа поэтов. Это короткие восхваления или оплакивания, шутки и короткие сюжеты, наставления и назидания, даты различных событий, а также коротко и приятно выраженные социальные, этические и философские мысли.
    Например:

    بسكندر نه ملك ماند و نه مال
    بفريدون نه تاج ماند و نه تخت
    پيش از آن كن حساب خود كه ترا
    ديگرى در حساب گيرد سخت
    (سعدى)


    Ф А Р Д Ы — فرد

    Фарды - стихотворения, состоящие всего из одного бейта, а иногда из одного мисраъ. Это самостоятельное поэтическое произведение, самого малого объема, где словам тесно, а мыслям просторно.

    كه اندر جهان سود بيرنج نيست كسى را كه كاهل بود گنج نيست
    فردوسى
    قدم بيرون نه اگر ميل جستجو دارى
    حافظ

    Эта форма существует и в арабской поэзии, там она называется مفردت
    Этой очень сжатой формой пользовались еще доисламские поэты. Они выражали в них в афористической форме квинтэссенции жизненного опыта и философских обобщений.
    Указывая на долгую историю фарды в персидской литературе, чешский ученый академик Ян Рипка пишет: “В законченном виде рубаи встречаются уже у ранних новоперсидских поэтов ... Встречаются также стихи (фард) - аа или аб, - фиксирующие мгновенные, более или менее удачные мысли, которые поэт не мог почему-то использовать в большом произведении”[13].
    Фард пишется на различных размерах аруза, применяемых в касыде, газелях, месневи и т.п.
    Фард рифмуется как месневи, как касыды, газели или строки между собой не рифмуются, как в середине газели по схеме аа или ба.
    Несколько примеров фардов Саади Ширази:

    زبان بريده بكنجى نشتسه صم بكم
    به از كسى كه نباشد زبانش اندر حكم
    عاقبت گرگزاده گرگ شود
    گرچه با آدمى بزرگ شود
    بنان خشك قناعت كنيم و جامه دلق
    كه بار مخنت حود به كه بار منت خلق
    بسى قامت خوش كه زير چا در باشد
    چون باز كنى مادر مادر باشد

    Фардом могут стать афористические бейты из любого поэтического произведения, как например, следующие бейты из “Шахнаме” Фирдоуси:

    توانا بود هر كه دانا بود          زدانش دل پير برنا بود

    или:

    نبيره جوشد رايزن برنيا          زماته از آنجا برد كيميا

    Строфические стихи - مسمط

    Как уже было указано, в персидской поэзии единицей стиха считается бейт. Его можно считать строфой. Однако, в персидском стихе существуют и другие виды строф.
    С количеством строк 3,4,5,6,7,8,9,10 -они имеют общее название مسمط . В их основе лежит бейт.
    Слово مسمط означает нанизывать на нить жемчуг. Терминологически это значит создавать строфы более двух строк. Количество мисраъ в строфе может быть от З-х до 10 и они называются
    مثلث - состоит из трех мисраъ
    مربع - состоит из четырех мисраъ
    مخمس - состоит из пяти мисраъ
    مسدس - состоит из шести мисраъ
    مسبع - состоит из семи мисраъ
    مثمن - состоит из восьми мисраъ
    متسع - cостоит из девяти мисраъ
    معشر - состоит из десяти мисраъ

    Создателем мусаммат считается газневидский поэт Абдунаджим Ахмад ибн Кавс Манучехри Дамгани (ум. 1040) Мусамматы Манучехри затем были продолжены Катроном Табризи. В большинстве случаев мусамматы были шестистрочными (т.е. муссаддас).
    Если муссаддас, то они рифмуются по схеме - аааааа, ббббба, ввввва и т.д.
    Е.Э. Бертельс отмечает, что “Особенно хороша такая картина в одном муссамате Манучехри:

    خيزيد و خزآريد كه هنگام خزانست
    باد خنك از خناب خوارزم وزانست
    آن برگ رزانست كه بر شاخ رزانست
    گوئى بمثل پيرهن رنگر زانست
    دهقان سبوب سرانگشت گزانست
    كاندر چمن و باغ نه گل ماند نه گلنار

    Вставайте, несите меха: осень пришла,
    Холодный ветер со стороны Хорезма подул.
    Ведь это листья лозы на ветвях лозы,
    Которые словно бы рубахой красильщика стали
    Дехкан в изумлении прикусывает концы пальцев:
    Не осталось в саду и на лугу ни розы, ни граната.”[14]

    В диване Манучехри встречаются муссаддасы в которых рифмуются все шесть строк по схеме - аааааа, бббббб, вввввв и т.д.
    В персидской поэзии мусаммат один из широко распространенных лирических жанров
    Многие ученые отмечают влияние фольклора на возникновение и развитие мусаммата. В устной народной поэзии часто встречаются стихи с различным количеством мисраъ в строфе.
    Мусамматы могут быть самостоятельно написанными или созданными на основе своей или чужой газели, так называемые цитирующие мусамматы.
    Для этого берут чью-либо газель и приписывают к каждому ее бейту по несколько полустиший, имеющих ту же рифму, что и первое полустишие данного бейта. Таким образом, каждый бейт превращается в целую строфу, в которой последние полустшия рифмуются с последними полустишиями других строф, а все предшествующие полустишия каждой строки рифмуются между собой. В зависимости от того, сколько полустиший будет приписано, мусаммат получает разные названия. Если приписано по три полустишия (и, следовательно, получились строфы из пяти полустиший), то такой мусаммат носит название мухаммас (упятеренный), если дописано четыре полустишия, стихотворение называют мусаддас (ушестеренный). Распределение рифм в мухммасе схематически может быть изображено так:
    а - а - а - а - а
    б - б - б - б - а
    в - в - в - в - а и т. д.[15]
    указывает Бертельс.
    Поэт, создаюший мусаммат на основе чужой газели, ограничен в своих возможностях. Он должен создавать строки совершенно идентичные по размеру и рифме с избранной для мусаммата газелью, т.е. сохранить ритм, рифму, и редиф. Вновь создаваемые строки не только по форме, но и по содержанию должны соответствовать газели - основе.
    Задача поэта, пишущего мусамматы на газели других поэтов - это создать более высокое в художественном отношении призведение. В противном случае получится малоинтересное эпигонское стихотворение.
    Мусамматы, особенно цитирующие мухаммас, имели широкое распространение в ХVI в. Это в конце-концов привело к подражательности к эпигонству.
    В творчестве зачинателя мусаммат - Манучехри, мы наблюдаем только шестистрочные мусамматы, т.е. мусаддасы. У других поэтов например, Каани, Хаджу Кирмани, Джами и др. также больше встречаются мухаммасы, мусаддасы и мураббаъ. Остальные виды мусаммат встречаются редко.
    Мусамматам Манучехри в еще большей степени присуща эстетика прекрасного. Пейзажи в мусамматах намного эмоциональней, чем пейзажи в ташбибах, если в ташбихах описательный момент не менее важен, чем общая эмоциональная окраска, то в мусаммате эмоции безраздельно доминирует над описанием.

    М У С Т А З А Д — مستزاد

    Сравнительно редкую форму представляет собой так называемую мустазад (наращенная поэма). Стихотворение такого рода строится следующим образом: к обычной газели, имеющей свою рифму, в конце каждого полустишия (после рифмы) присоединяются одна или две стопы того же размера, имеющие новую рифму, подчиняющимся общим законам газельной рифмы. Это добавление как бы своего рода “припев”, Оно и есть то “наращение”, от которого эта форма получила свое название. Эти стихотворения близки к форме, которая в средневековой Европе носила название “эхо”.
    Алишер Навои В труде “Мезан-ал-авзан” (“весы раздумья”), дает следующее определение мустазад: “Ва яна бу халк орасида бир суруд бор экандурким, хазажи мусаммани ахраби макфуфи махзуф вазнида анга байт боглаб битиб, анинг мисраидин сунгра хамул бахрнин икки рукни била адо килиб, суруд нагамотига келтурурлар эрмиш ва ани адо “мустазод” дерлар эрмиш”[16]. Определение Навои показывает, что мустазад это народная форма в письменную литературу пришедшая из фольклора и что ее стихотворный размер определен. Мустазад пишется размером:

    هزج مثمن اخرب مكفوف محذوف
    مفعول مفاعيل مفاعيل فعولن

    Мустазад означает - прибавлять, увеличивать, наращивать.
    В идейно-тематическом отношении мустазад очень близок к газели. Газель служит основой мустазад. Тематика, система образов, средства художественного изображения, лирический герой и его переживания система рифмы, матлаъ, мактаъ, тахаллус и т.д. все как у газели.
    Но после каждого мисра повторяются определенные рукны. Это усиливает экспрессивность стиха, как бы подчеркивает переживание влюбленной души, выражая ее волнение, увеличивает ее музыкальность.
    Игривый ритм мустазада полностью ложится на одну из (шуъбе) ритмов макама. Пример:

    دوشينه پي گلاب مى گردي         در صحن چمن
    پژمرده گلى ميان گلها ديدي         افسرده چو من
    گفتم تو چه كردى كه چنين         ميسوزى اى يار غريز
    كفتا كه دمى در اين چمن         خنديدم پس واى بمن

    ТАРЖИЪБАНД И ТАРКИББАНД
    تركيب بند - ترجيع بند

    Таржиъ - возвращение.
    Таркиб - составление.
    Эти строфические стихотворения, где после каждой строфы имеются повторяющиеся бейты.Строфы по форме идентичны газели.
    Если повторяется один и тот же бейт (подобно рефрену), то такое стихотворение называется - таржиъбанд.
    Например у Саади:

    ايسرو بلند قامت دوست          وه وه كه شما يلت چه نيكوست
    در ياى لطفت تو ميراد          هر سرو سهى كه برلب جوست
    نازك بدنى كه مى نكنجد          در زير قبا چو غنجه در يوست
    مه پاره به بام اكر برايد          كه فرق كند كه ماه يا اوست
    آن هر من كل نه كل كه باغست         نه باغ ارم كه باغ مينوست
    آن كوى معنبرست در جيب          يا بوى دهان عنبرين بوست
    در حلقه صولجان زلفش          بيجاره دل اوفتاده چون گوست
    ميسوزد و همجنان هوادار          ميميرد و هجنان دعا گوست
    خون دل عاشقان مشتاق          در گردن ديده بلاجوست
    من بنده لعبتان سيمين         كا هر دل آدمى نه از روست
    بسيار ملا متم بكردند          كادر پى او بروكه بد خوست
    ايسخت دلان سست پيمان          اين شرط وفا بودكه بيدوست
    بنشيم و صبر ييش كيرم
    دنباله كار خويش كيرم

    در عهد تو اى نگار دلبند          بى عهد كه بشكنند وسوگند
    ديگر نرود بهيچ مطلوب          خاطر كه گرفت با تو پيوند
    از پيش تو راه رفتنم نيست          همچون مگس از برابر قند
    عشق آمد رستم عقل برداشت          شوق آمد و بيخ صبر بركند
    در هيچ زمانه نزا دست          مادر بجمال چون تو فرزند
    بادست نصيحت رفيقان          واندوه فراق كوه الوند
    من نيستم ار كسى دگر هست          از دوست بياد دوست فرسند
    اين جور كه ميبريم تاكى         وين صبر كه مى كنيم تا چند
    چون مرغ بطمع دانه در دام         چون گرگ ببوى دنبه در بند
    افتادم و مصلحت چنين بود          بى بند نگيرد آدمى پند
    مستوجب اين وبيش ازينم          باشد كه چو مردم خردمند
    بنشينم و صبر پيش گيرم
    دنباله كار خوش گيرم

    Таржиъбанд состоит из 22 банд (строф) в каждом банде в основном по 11 бейтов встречаются и 12 и 9 бейтов.
    Когда повторяющийся бейт не один и тот же, а все новые бейты написаны на одну рифму и одним размером, то такое стихотворение называется таркиббанд.
    Одним из лучших образцов таркиббанда признана элегия Алишера Навои, написанная на смерть Джами: Вот ее начало

    هردم از انجمن دهر جفايى دگراست         هر يك از انجم او داغ بلايى دگراست
    روزو شب را كه كبودست و سياه جامه دراو         شب عزايى دگرو روز عزبيى دگراست
    بلكه هر لحظه عزاييست كه از دشت ادم          هردم از خيل اجل گرد دفخايى دگراست
    هست ماتمكده اى دهر كه از هر طرفش         دود آهى دگرو ناله و وايى دگراست
    اه او هست بدل تيره گى افزا ينده         واى او نيز بجان ياس فزايى دگراست
    گل اين باغ كه صد پاره زماتمزد كيست          هر يكى سوخته حامه قبايى دگراست
    آب او زهر و هوايش متعفن چه عجب         كه دراين مرحله هر روز وبايى دگراست
    اهل دل ميل سوى گلشن قدس ار دارند         هست از آنروكه دراو آب وهوايى دگراست
    نزدا رباب يقين دار فنا جايى نيست          وطن اصلى اين طايفه جايى دگراست
    زان سبب هست مى جام ازل عارف جام
    سر خوش دار فنا سوى وطن كرد حرام

    Надо сказать, что здесь в данном стихотворении Навои еще больше расширил возможности таркиббанда. У него повторяющиеся бейты написаны на разных рифмах если их собрать то получится не монорифм, а месневи.
    В таржиъбанде и таркиббанде поэты выражали преимущественно философские раздумья, дидактические наставления, а также тяжелые переживания влюбленного, терпящего муки разлуки, и бренность бытия. Они могут выполнять роль касыды также как мадх и марсия.

    М Е С Н Е В И — مثنوى

    Месневи - означает парное. Название дано формально, показывает форму рифмовки.
    Месневи рифмуется по схеме аа, бб, вв и т.д. Эта рифмовка сводит на нет трудность поисков рифмы, который встречается в газели, кытъа и особенно в касыде, что даже заставляло составлять словари рифмы.
    Все это привело к тому, что эта форма стала основной и единственной формой больших эпических произведений.
    Эту форму, форму месневи арабская литература не знает. Все же эпические произведения на фарси написаны в форме месневи и поэтому месневи приобрело значение эпоса. О возможностях месневи Алишер Навои пишет следующее:

    Буйла назм ичра µам эрур неча ши³,
    Фаµм этар ул кишики б´лса муди³
    Лекин ул барчадин да²и хуби
    Бордурур маснавийнинг услуби...
    Маснавийким бурун дедим они,
    С´зда келди восеъ майдони.
    Вусъатида юз ´лса маъракагир,
    К´ргузур санъатин бори бир-бир.
    (Сабъаи Сайер)

    В форме месневи написаны: Эпические дастаны “Шахнаме”. Изложение суфийских учений, как например, مثنوى معنوى Джалалетдина Руми, поэмы хамсы Низами, Хосрова Дехлеви, Навои, Джами и других.
    Исторические поэмы Амира Хосрова Дехлеви также написаны в форме месневи, средневековый персидский роман “Вис и Рамин” Фахретдина Гургани тоже написаны на месневи.
    В предисловиях этих месневи пишут о причинах создания данного произведения, восхваляют правителей, меценатов, дают автобиографические сведения и затем переходят к основной части повествования.
    Месневи не ограничен определенными метрами аруза, однако применение некоторых размеров стало традицией для определенных тем и стали известными. Как например, متقارب مثمن مقصور (فعولن فعولن فعولن فعول) на котором написаны “Шахнаме” Фирдоуси, “Бустан” Саади, поэмы об Искандере Низами, Хосрова Дехлеви, Джами, Навои и др.

    چوا اين نامور نامه آمد به بن          زمن روى كشور شود پر سخن
    بسى رنج بردم در اين سال سى         عجم زنده كردم بدين پارسى
    نميرم از اين پس كه من زنده ام          كه تخم سخن را پر كنده ام
    (فردوسى)

    “Меснави” Джалалетдина Руми:

    بشنو از نى چون حكايت ميكند
    از جداى ها شكايت ميكند

    Для романтических поэм как “Хосроу ва Ширин” был избран метр хазадж: هزج مسدس محذوف          مفاعيلن مفاعيلن فعولن -
    دو شكر چون عقيق آب داده         دو گيسو چون كمند تاب داده

    М У А М М О — معما

    Проф. Бертельс Е.Э. объясняет муаммо следующим образом:
    Муаммо - стихотворение из одного-двух бейтов, в котором помимо его внешнего смысла зашифровано еще какое-то слово, обычно имя собственное. Это не загадка, так как загадка называет какие-то признаки предмета и предлагает догадаться, что это за предмет. Здесь же стихи содержат намеки на буквы арабского алфавита, из которых данное имя сложится. Поэтому муаммо вне арабского шрифта уже теряет смысл и не может быть понята. Намеки даются самыми различными способами: говорится о голове, верхушке, венце и подразумевается первая буква слова, “нога”, “хвост”, “низ” обозначают последнюю букву, которой эта цифра обозначается (как в хронограмме). Поясним это на примере. Вот муаммо некоего Низама:

    سخا دان طايرى بخشنده دانه
    كه از اقبال بندد آشيانه

    Знай, щедрость - птица, дарящая зерна,
    которая вьет гнездо из счастья.

    Казалось бы, перед нами просто вычурный бейт с натянутым образом и только. Но в нем такие намеки. О слове саха (سخا) говорится, что оно дарит зерна. Иначе говоря, буква, входящая в состав этого слова, должна потерять свою диакритическую точку. Остается саха (سحا). Во втором полустишии слова надо разделить так: аз ик бал бандад - “из и-к крылья привязывают”, т.е. И и К должны, как крылья, стать по краям у слова саха. Так как в арабском шрифте в слове саха краткое а не пишется, то мы получим имя собственное И- сха - к -Исхак. Это и есть разгадка.
    Другой пример. Стихи ходжа Мухаммад Муджаллида (переплетчика):

    خر كج كرده پالان روى ده تاخت
    چرا كاهى ده از گاوان بپرداخت

    Осел со сбившимся на бок седлом к деревне помчался,
    деревенское пастбище от быков очистил.

    Здесь ключ - первое слово хар (خر), у него сбилось седло, т.е. точка, которая стоит над буквой, перешла под нее, получилось ج. Это слово чар устремилось к слову ده. Получилось имя جرده.
    Или муамма маулана Сахиба:

    آن شاه حسن از دل مجروح هر كس          بيند سپاه بى سروپا هر طرف بسى

    Этот царь красоты в опечаленном сердце каждого человека
    видит со всех сторон много растерявшихся войск.

    Здесь ключ во втором полустишии, которое надо прочитать иначе: ба йанд сипах бесар ... хар тараф - “К слову йанд с обеих сторон слово сипах (без головы). В слове сипах краткое “и” не пишется поэтому, отняв у него голову т.е. “с”, получим пах. Приставим это с двух сторон к йанд и получим па-йанд-а, ибо конечное в арабском шрифте может передать и звук а. Получили имя Паянда (ياينده)
    Пример более сложный, взятый из специальной работы о муамма Хусайн ибн Мухаммада Хусайни, написанной по заказу Навои:

    از لب خود وعده فرما يك سخن اى افتاب
    در دل من آرزوى در فكن زان لعل ناب

    Из уст своих, о солнце, соблаговоли обещать хоть слово,
    в сердце мое забрось мечту о том чистом лале (т.е. губа)

    Здесь ключ в словах арзуйи ла’л. Надо переставить точки - получим аз руйи ла’л, что значит “от первой части слова ла’л”, т.е. буквы л. Эта буква имеет числовое значение - “тридцать”, по-персидски си. Теперь это си нужно ввести в сердце (т.е. в середину слова ман). Но при этом прибавим, что “сердце” по-арабски будет калб, а это термин, обозначающий также понятие “палиндром”. Это значит, что слово ман (من) нужно “перевернуть” (н-м) и в его сердце вставить си. Получим Н-си-м, что, будучи написано арабским шрифтом, может быть прочитано Насим نسيم .
    Это далеко еще не самое сложное муамма. Бывают муамма, где таких преобразований и переводов нужно сделать чуть ли не десяток, брать то цифровое, то буквальное значение, читать то по-персидски, то по-арабски. Не удивительно поэтому, что разгадка, т.е. самое имя обычно уже сообщалось заранее читателю и нужно было только догадаться, как это имя можно получить из данной строки.
    Мы видим, что назвать муамма искусством, конечно,трудно. Это забава вроде нашего кроссворда, но (как и многие кроссворды) требующая довольно больших знаний в области языка и весьма большой сообразительности. Интересно, однако, что увлечение этой забавой в ХV в. охватило даже весьма серъезных людей. Составление и разгадывание муамма превратились в целую сложную схоластическую науку со своими приемами и специальной терминологией.
    Первое руководство по этой “науке” было составлено около 1392г. Это книга “Ихйа фи илми халл ал-муамма” (“Оживление науки о разгадывании муамма”), написанная табризским купцом Бади’ Табризи. Но самую большую работу посвятил этой теме выдающийся историк, автор жизнеописания Тимура, Шарафаддин Али Йазди (ум. в 1454) Его “Хулал-и мутарраз” (“Расшитые шелка”) сделалась основным пособием для всех любителей этой забавы. Он сам составил извлечение из этой книги. Другое комментированное извлечение из нее составил Джами, написавший, кроме этого, еще целых три работы о муамма. Увлекался этой игрой и Навои. К примеру муамма, составленное Алишером Навои:

    اى مغبچه ره گل شده از گشم تر من
    خشت سرخم برره ميخانه بيفكن
    (نوائى)

    О, юный маг, путь (к питейному дому) превратилось в болото от моих слез
    Возьми кирпич сверху кувшина и брось на дорогу к питейному дому.

    Здесь кирпич кувшина это точка над خ в слове خم. Если ее поставить над буквой ر в начале слова “ره”, то получим “زه”, если это слово прибавим к слову “حم”, то получим слово”حمزه”.
    Историк Хандамир рассказывает, что некий молодой портной сшил Алишеру Навои халат (قبا) и попросил сказать в его честь стихотворение. Навои экспромтом сказал:

    قبا بر قد تو ميدو زد ايام
    برار از قاف تا قاف اى پسرنام

    Здесь между двумя буквами “ق” прочитывается слово “بابر” Профессор Е.Э. Бертельс отмечает, что муамма отражает всю основную тенденцию литературы ХV в. через постепенное усложнение техники довести изощренность до последнего предела, полностью ликвидировав содержание. В муамма содержание окончательно сведено к нулю. Здесь нет ни мысли, ни чувства, осталась одна голая игра словами, даже частями слов-и только. Уходя в муамма, литература совершила самоубийство, обрекая себя на полную утрату какой-бы то ни было общественной ценности, отмечает Е.Э.Бертельс.

    Т А Ъ Р И Х — تاريخ

    Таърих также как и другие жанровые формы поэзии появился и развился по потребности жизни и имел идейно-эстетическое значение.
    Некоторые литературоведы считают его жанром. Однако, таърих не имеет определенно установленных канонов ни в отношении объема, ни в отношении метра и рифмы. Его можно составить в форме кытъа, рубаи, дубейта и т.п. Это и затрудняет назвать его жанром, но его следует выделить как определенную форму.
    Таърих - хронограмма, т.е. обозначение даты какого-либо события в стихах. Дата может быть просто названа и трудность здесь будет заключаться только в том, чтобы уложить в размер названия цифр, которые не всегда этому поддаются. Такого рода приемы можно найти уже в самых ранних персидских стихах. Так, еще Абу Шукур Балхи сообщил в стихах, что закончил свою поэму “Афарин-наме” в 333 г. Хиджры

    كس اين داستان نگفت از فيال         ابرسى صد و سى و سه بود سال

    Многие поэты дают в своих произведениях дату своего рождения этим простым способом.
    Например, Кисаи Марвази:

    بسيصد و چهل و يك رسيد نوبت سال
    چهار شنبه و سه روز باقى از شوال
    بيامدم بجهان تا چه گويم و چه كنم
    سرود گويم و شادى كنم به نعمت و مال

    Абдурахман Джами:

    بسال هشتصد و هفده ز هجرت نبوى
    كه زد زمكه بيثرب سرا دقات جلال
    ز اوج قله پروازگاه عز قدم
    بدين حضيض هوان سست كرده ام پرو بال

    Насир Хосров:

    بگذشت ز هجرت پس سيصد و نود و چهار
    بگذاشت مرا مادر بر مركز اغبر

    Алишер Навои, указывая год окончания своей поэмы “Хайратул Абрар пишет:

    Ну³таи тарихи, ки аµсан эди
    Секкизу секкиз юзу сексан эди.

    Джами об окончании своей поэмы “Лейлы и Меджнун”

    كوتاهى اين بلند بنياد          در هشتصد و نه فتاد و هشتاد
    889 - 1483-84 гг.

    Но, как известно, буквы арабского алфавита имеют также и цифровое значение, которые называются ابجد. Эти слова рапспологаются следующим образом:

    ابجد - هوز - حطى - كلمن - سعفض - قرشت - ثخذ - ضظغ

    По этому счету буквы имеют следующее значение:
    ا - 1, ب - 2, ج - 3, د - 4, ه - 5, و - 6, ز -7, ح - 8, ط - 9, ى - 10,
    ك–20, ل–30, م–40, ن–50, س–60, ع–70, ف–80, ص–90, ق –100,
    ر–200, ش–300, ت–400, ث–500, خ–600, ذ–700, ض–800, ظ–900, غ–1000

    Следовательно, каждое слово может выражать и цифру. Поэты используя это старались подбирать слово так, чтобы смысл их как-то подходил к событию, дату которого они выражают. Так, например, когда Ибрахим-хан построил в Бенгалии мечеть, то на это событие был сложен такой таърих

    — بنائى كعبه ثانى نهاد ابراهيم

    Фундамент второй Каабы заложил Ибрахим

    Если сложить цифровое значение всех букв этого полустишия, то получится 1040, что и составляет дату события (т.е. 1630-31).
    Но для изощренного ума острословов тех времен и этого было мало, хотелось им усложнить этот прием, заставить читателя поломать себе голову. И вот возникают такие хронограммы, как следующий таърих на дату смерти пророка Мухаммада.

    سال نقلش خرد به طعمينه خاند از محمد زمانه حالى ماند

    Дату кончины его разум прочитал в загадке:

    время опустело от Мухаммада.

    Бейт этот дает такое указание. Нужно взять слово “замане” - “время”, т.е. 3-7, м-40, о-1, н-50, конечное х-5 итого 103. Но оно опустело от Мухаммада. Значит из 103 нужно вычесть значение слова Мухаммад: м-40, х-8, м-40, д-4 итого -92. Получаем 103-92 равняется 11. Это и есть дата смерти пророка, так как он умер, как известно, 13 раби 1 11г. 1июня 632г.).
    Подобный таърих был написан на смерть Джами, где на дату смерти указывают слова

    دود از خراسان برامد — Дым из Хоросана поднялся.

    В данном случае также от цифрового значения слова “Хорасан” (912) надо отнять цифровое значение слова “дым” (14) и получим дату кончины поэта 898 хиджри 1492 года милоди.
    Такой игре в кругах гератской знати предавались с величайшим увлечением. Создавались строки, обозначавшие даты сооружений мечетей, медресе, караван-сараев, хаузов и эти строки укреплялись в виде изящных надписей на зданиях.
    Часто в хронограммах, написанных на смерть того или иного поэта, шаха, сановника, поэты искусно давали характеристику своему объекту описания. Например,
    На смерть Хафиза Ширази:

    چراغ اهل معنى خواجه حافظ كه شمعى بود از نور تجلى
    چو در حاك مصلى يافت منزل بجو تاريحش از حاك مصلى

    600+1+20+40+20+30+10=791 хиджры (1389 г.)

    Буква с ташдидом считается один раз.
    На смерть Амира Хосрова Дехлеви:

    شد عديم المثل يك تاريخ او ديگرى شد طوطى شكر مقال

    725 (1324) г.

    На смерть Джами:

    گوهر كان حقيقت در بحر معرفت
    كو بحق واصل شد و دردل ببودش ماسوا
    كاشف سر الاهى بود بيشك زان سبب
    گشت تاريخ وفاتش كشف اسرار اله

    (898 г.)

    На смерть Алишера Навои:

    سال تاريخ وى منزل او پرسيدم          آمد آواز ز فردوس كه جنت جنت

    جنت = 3+50+400 = 453 * 3 = 906 хижры

    На смерть некоего хана-тирана:

    اگر پرسند فوت خان ظالم          بگو تاريخ او ظلم از ميان رفت

    ظ = 900+ م= 40 (ل не считается так как оно ушло из середине остатка 900+40 = 940 (1533)

    تاريخ وفات قطب اوستاد         يك نقطه بنه به آخر صاد

    Здесь на последующую букву слова 1111 надо поставить точку т.е. сделать 111 и считать. Выйдет 90+1+700=791 хиджри. Без такой переделки вышло бы 95.

    А иногда выражали бы какое-нибудь событие:

    هما يون پادشاه از بام افتد          بتقريب اذان شام افتد
    چو پرسيدند تاريخش بگفتم         هما يون پادشاه از بام افتد

    (962 г.) 962 (1555)г.

    Многие таърихи писались с маленькими элементами муаммо. Они были указаны в выше приведенных примерах на смерть Мухаммада и Джами.
    Можно привести еще ряд примеров:
    На смерть Эмира Тимура

    تيمور كورگان نخل شاهى برداد          در آخر عمرجان بچشم ترداد
    زاهد پى تاريخ وفاتش آمد          بگرفت سروپاى قضارا سرداد

    В данном случае ماده تاريخ слово قضا от него надо отнять начальную и конечную буквы (سر و پاى) и прибавить значение начальной буквы в слове “захид” (т.е.ز).
    Получаем ض + ز = 800+7 = 807 хиджры.

    Кроме всего прочего таърих усложнялся различными техническими трюками, показывающими отличное владение языком. Как например, составлялись таърихи из слов, состоящих из букв не имеющих диакритических точек, или из букв имеющих точки только сверху или только снизу, или из букв не соединяющихся друг с другом и т.д. А для получения нужной даты составлялись таърихи, где нужно было считать цифровое значение букв без точек или же наоборот.

    П Р О З А — نثر

    Слово نظم означает жемчуг, нанизанный на нить, т.е. поэзию, а слово نثر жемчуг, рассыпаный, т.е. прозу.
    Как на Востоке, так и в таджикско-персидской литературе проза никогда не была ведущим жанром. Преобладающим жанром всегда была поэзия. Тем не менее теория о формах прозы так же как и поэзия разработана. Она имела три вида:
    1. عارى- обнаженная, не носит никаких прикрас и образов, употребляется в научных, исторических, религиозных и других видах.
    2. - مرجز эта проза рассчитана на эмоциональное воздействие. Она имеет ритм, размер, но не имеет рифмы, т.е. это белый стих. Но на Востоке в средневековый период это считалось не прозой и писалось не стихом. Этот вид прозы имел сравнительно малое распространение.
    3. مسجع не имеет размера, но имеет рифму. Это применение рифмы в прозе. Оно имело широкое распространение. Например у Саади:

    يكشب تأمّل ايام گذشته ميكردم و بر عمر تلف كرده تأسف ميخوردم
    و سنك سراچه دل بالماس اب ديده مى سفتم و اين بيتها مناسب حال خود ميگفتم

    Определение саджу мы находим у многих средневековых авторов как Радуяни, Рашиди Ватват, Фахр-эд-Дин Рази, Кабул Мухаммад, Вахид Табризи, Амир Хосров Дехлеви и др. определения, которые дополняют друг друга. Изучивший их и создавший прекрасный труд “Сач ва сайри таърихии он дар насри точик” (Душанбе-1970) таджикский ученый Р. Мусульманкулов обобщая высказывания средневековых ученых дает следующее определение саджа: “сачъ - баробар будани ду е бештар калимахои охирини фосилхои насри аз чихати вазв е кофия ва е харду мешобад. Бинобар ин, дар санъати сач се хусусияти дохили мушохида карда мешавад, ки дар асоси он се навъи сач (мутавози, мутараф ва мутавозин) хосил мешавад.
    Сачъи мутавози (полный садж). Кариб хамаи мутахассисон намуди аввали сачро ин тавр шарх додаанд: агар дар охири ду е зиеда ибора ва чумлахои содда калимахое оварда шаванд, ки он калимахо бо хамдигар хамкофия, хамван ва аз чихати микдори харфо бароба бошанд, ин санъатро сачъи мутавози мегуяд, Масалан: “...Чазои он хам ба-ду расида ва расво ва парда дарида шавад”.
    Мисоли дигар: “Чи будани вокеа ба пеши хонадагони мо маълум нашуда бошад хам, ба бошандагони ин дара ба хубий ошкоро шуда буд бинобар ин хамги ба якбора хар кор ва хар чизеро, ки доштанд, ба холи худ гузошта ба тарафи тегаи кух - ба боло нигох карда давиданд, чунон ки агар шумо дар он чо мебудед, гумон мекардед: инхо галаи охувонанд, ки бо дидани сайед е бо шунидани садои милтик ба якборги рамиданд, е ин ки гурухи кабутаронанд, ки ба сабаби хучуми боз е дигар мургони сохибчангол саросемавор париданд”
    Чунонки аз ин мисолхо маълум мегардад, калимахои “расида” бо “дарида”, “давиданд” бо “рамиданд” ва “париданд” бо “хамдигар” дар вазн ва микдори харф баробар ва дар харфи рави - дар кофия бо хамдигар мувофикат мекунанд ва аз хамин сабаб онхо сачъи мутавозй мебошанд.
    Шамси Фахрй дар “Меъери Чамолй ва мифтохи Абуисхоки” ин намуди сачъро маънидод карда бошад хам, онро бо санъати тарсеъ омехта намуда, хардуи онро як санъат хисоб мекунад. У навиштааст:
    “Сачъи мутавозй - ...чунон бошад, ки шоир е муншй дар назм е дар наср калимоте оварад, ки ба вазну харфи равй муттавик бошад у сухани худро давом дода, боз навиштааст: “Ва ин санъат µа³и³ат µамон санъати тарсеъ аст”
    Дар µа³и³ат, сачъи мутавозии шеъри ба санъати тарсеъ шабохате дорад, вале он хар ду харгиз як санъат нест, зеро калимахои тарсеъ дар хар чои мисрахои шеърй ва фасилахои насрй омада метавонанд, вале сечъ танхо дар охири фосила (ибора) - хои насрй ва порчахои шеъри кор фармуда мешавад.
    Шартхои сачъи мутавозй нисбатан мураккабанд, зеро дар ин намуди сачъ баробархарфй ва ³офияи калимахоро катъиян риоя кардан лозим аст. Бинобар ин, доираи истеъмоли сачъи мутавозй умуман дар адабиёти точик ва махсусан дар адабиёи давраи советии он назар ба сачъи мутарраф ба андозе маµдуд ва камтар аст.
    2. Сачъи мутарраф (садж с рифмой). ¥амаи мухаккикони ба сачъи мутарраф дахлкарда, ба чуз Амир Хусрави Дехлавий, шартхои ин намуди сачъро чунин баён кардаанд: агар калимахои охири ду е зиеда ибора ва чумлаи содда дар харфи равй мувофик, яъно µам³офия буда, дар вазн ва адади µарфµо иттифо³ набошад, сачъи мутарраф аст. Масалан:
    “Рой гуфт бараµманро, ки: шунидам достони мувофи³ ва хикояти мусохибони лои³”.
    Е худ:
    “-Мебинад: хама хона ороста ва сахну саро аз чангу ²убор пироста обу таом тайёр ва сарви ноз дар канор, модари зан µамчун ходиме µидматгор”.
    Дар парчахои зикршуда калимахои “мувофи³” ва “лои³”, “достон” ва “мусоµибон”, “ороста” ва “пироста”, “тайёр”, “канор” ва “хидматгор” сачъхои мутаррафанд, зеро онхо бо чуфтхои худ дар вазну микдори харфо баробар нестанд, вале µам³офия мебошанд.
    Чунонки маълум гашт, талаботи сачъи мутарраф µеле содда аст, чунки дар он танµо ³офиянокии калимаµо дар назар дошта мешавад. Бинобар соддагй ва осонии шартхояш сачъи мутарраф чи дар насри советии точик нисбатан серистеъмол буда, ба ³имати калони бадей-эстетикй µам молик мебошад.
    3. Сачъи мутавозин (метрический или ритмический) Ин намуди сачъро аксари олимон - “мутавозин” гуфтаанд. £исме “мутавозон” навиштаанд, “мувозана” номидаанд. Кошифй ³айд кардааст ки чанде “ин санъатро” “му³орина” низ гуянд.
    Дар сачъи мутавозин, калимаµои охири ду ва ё зиёда ибораю чумлаµои содда бо µамдигар баробарвази буда, аз руй микдори µарфµо якхелаанд, лекин ³офия надоранд, калимаµо сачъшаванда аз чиµати харфи равй боµамдигар мувофи³ нестанд. Масалан: “маротиб” ва “маросим”, “аъмор” ва “арзо³”.
    Хулоса, насри мусаччаъ се намуд: мутавозй, мутарраф ва мутавозин доштааст. Ин сачъµо аз µамдигар бо шарту талабот ва хусусиятµои дохилии худ фар³ мекунанд. Навъхои санъати сачъ аз ну³таи назари дарачаи истеъмол ва моµияти ²ояви-идеявиашон низ аз µамдигар, тафовутнок хастанд. Сачъи мутарраф назар ба сачъµои мутавозий ва мутавозин бештар истеъмол шуда, ба нивисанда барои дурусттару беµтар, мучазу таъсирбахштар ифода кардани мазмун ва ²ояви муайян мадад мерасонад. Аммо ин, бешубµа: боз ба бароµат ва ²ояву ма³садхои худи нависанда вобаста мебошад.
    Образцом средневековой прозы является Коран. Там есть многочисленные образцы и из него берут пример все средневековые поэтики.
    Проза на персидском языке пошла намного медленнее чем персидская поэзия.
    Новый литературный язык “дари” сначала завоевал область поэзии.
    И арбский язык был вытеснен прежде всего из поэзии, т.к. мы уже говорили, что поэзия - его особый вид касыда была политическим жанром, актуальным видом идеологического воздействия.
    Примерно, в течении ста лет, новый язык не мог войти в прозу, оставаясь только в поэзии.
    Проза все еще находилась во власти арабского языка.
    Первый опыт относится к середине Х века. Первый образец дошедшего до нас прозаического текста - это предисловие к переводу “Хватайнамак”. “Шахнаме” из среднеперсидского языка. Этот перевод был сделан в Тусе в 957 году. Весь перевод до нас не дошел, сохранилось только предисловие, которое и является самым старым образцом прозы на фарси.
    В 963 году были сделаны еще два перевода с арабского языка там же в саманидской Бухаре.
    История Табари и коментарии к Корану. Но эти прозаические произведения не были литетратурными.
    Первое художественное произведение это “Синбад Нама”, но до нас оно не дошло.
    Следующая попытка относится к суфийской прозе, это примерно в 1050 годы. Суфийский шейх Ансори составил муножат — сборник суфийских поучений и молитв. Этот сборник является первым образцом, дошедшим до нас прозы на языке дари, где применяется садж. Здесь же впервые дается образец чистой прозы, которая затем широко распрстранилась на Востоке и была успешно разработана Саади в его “Гулистане”.
    Это проза со стихотворными вставками.
    Но вышеуказанный мунажжат был образцом религиозной прозы.
    В области светской литературы, кроме не дошедшей до нас “Синбад Нама”, первой следует считать “Калилу и Димна” Абу Маоли Насруллаха (ок.1140г.) в Герате. Она содержит поучительные басни.
    Основные истоки рассказов и басен из санскритской литературы. Они перешли в литературу всех восточных народов. Таким образом, к ХII веку арабский язык был постепенно вытеснен и из художественной литературы.
    Украшенная проза применялась в государственных и царских канцеляриях. Авторы этих записок дабиры- секретари были одновременно и литературными деятелями.
    Современный канцелярский язык - сухой, лишенный всяких художественных средств изображения, образности и т.д.
    А в те времена канцелярский язык, наоборот, был богат образами, метафорами, сравнениями и другими средствами художественного выражения, вплоть до огромного количества стихотворных цитат и вставок. До нас дошли несколько сборников государственных канцелярских документов.
    Дабиры при дворе занимали важное место и в обществе, и в культурной жизни двора они участвовали наравне с поэтами.

    О НЕКОТОРЫХ ДРУГИХ ФОРМАХ

    Ряд ученых пишет и о мувашшах, муамма и чистон. Их нельзя включить в число жанровых форм, однако, они выделяются каждый какими-то своими особенностями. И мы считаем необходимым дать краткую характеристику на них.
    Чистон - стихотворная загадка. Слово چيستان от слова چيست آن что это такое?
    Эта стихотворная загадка, где описываются атрибуты той или иной вещи по которому необходимо догадаться и найти предмет.
    Чистон - форма, преимущественно фольклорная. Он близок к лугзу муамма. Даже некоторые называют его -стихотворной загадкой. Чистон составляется в вопросительной форме. В нем могут быть описаны жизненные ситуации или описывается предмет в сравнении с другим.
    Действительным отличием фигуры чистан от муамма является указание на основные специфические признаки, качества, состояния, сущность задуманного предмета. Следует добавить, что чистан отличает от муамма большая простота, народный характер, этот прием весьма широко распространен в фольклоре.
    Чистан, охватывая различные стороны жизни и вещей, помогает глубже их понять и воздействует на формирование мировоззрения читателей или слушателей. Чистан также является средством испытания умственной способности человека, его находчивости.
    Чистаны бывают прозаические и поэтические. В них очень к месту и мастерски применяются все стилистические тропы. Они часто составляются в виде фард, рубаи, кытъа и других малых форм.
    Разница между чистан и муамма состоит в том, что, если в муамма прячут имя или слово и по определенным правилам находят его (часто даже зная заранее это слово), то в чистане по признакам предмета надо найти его.
    Например:

    طبيعت لعل ساز          لعل تراشيد باز
    لعل تراشيده را          پهلوى هم چيد باز
    پهلوى هم چيده را          به نقره پيچيد باز
    بنقرره پيچيده را          بر حقه پوشيد باز
    به حقه پوشيده را          نام بناميد - انار
    نعيم شيرازى

    موشح - акростих, фигура, которой все средневековые исследователи без исключения отвели специальные разделы. Например, Рашид Ватват определил ее более четко, перечислив разновидности. Он писал: “Этот прием заключается в том, что поэт в начале или середине бейтов употребляет такие буквы или слова, которые, будучи соеденены без всяких изменений или с изменением числа точек, составляют какой-либо бейт, или пословицу или чье-то имя, или титул. Затем следует перечисление некоторых видов мувашшаха: мушаджар (“древовидный”), муджассам или мусаввар (в форме животного) или мудаввар ( в форме круга).
    Согласно Шамсу Фахри, мувашшах - такая фигура, при которой из начальных букв бейтов или отдельных слов стихотворения получается определенное имя или же самостоятельное стихотворение.
    Кашифи, опираясь на высказывания предшественников, четко определяет фигуру и указывает, что разновидностей ее очень много, но наиболее распространены три из них:
    1. Мувашшах-и савидж (акростих порядковый): если подразумеваемые буквы расположены в определенном порядке, т.е. находятся только в садрах (мувашшах-и мусаддар), или только в ибтида (мувашшах-и мубтада) или в садрах и ибтида (мувашшах-и джамиъ), или только в арузах (мувашшах-и арузи), или в арузах и ибтида (мувашшах-и муджатамиъ), или хашваъх (мувашшах-и мукаммал).
    2. Мувашша-и мушавваш (акростих неупорядоченный) если выделенные буквы или слова в стихотворении не имеют заранее определенного места. Здесь автором отмечено пять разновидностей.
    3. Мувашшах-и муташаккал (акростих сформированный, т.е. имеющий определенную форму).
    Помимо перечисленных Кашифи указывает на три новых мувашшаха: “И знай, что последователи учредили еще три вида мувашшаха, каждый из которых бесподобен по изяществу. Первый - мувашшах - и мураттаб (акростих упорядоченный), и это вот что: берут первую букву из первого мисраъ, вторую букву из второго мисраъ, третью букву из третьего мисраъ, четвертую букву из четвертого... и т.д.
    Второй - мувашшах-и мухаййаз (акростих пространственный) это, когда основа стихотворения состоит из несмкольких отрывков разного метода, составляющих одно стихотворение, и когда читаешь каждый отрывок в отдельности, получаешь самостоятельное стихотворение.
    Третий - мувашшах-и мурашшах (акростих фильтрованный). Это фигура из изобретений Амира Хосроу Дехлави, и основана она на том, что буквы способом таджниса берут из слова, как например из слова калам-лам, а из слова пишин-шин”[17].
    Пример:

    معشوقه دلم به تير اندوه بخواست
    حيران شدم و كسى نميگيرد دست
    مسكن تن من ز پاى محنت شد پست
    دست غم دوست پشت صبرم بشكست

    М У А Л А М М А Ъ - ملمع

    ملمع - это сверкающий, пятнистый. Стихотворение, написанное одновременно на двух языках.
    Например, матлаъ известной газели Хафиза Ширази:

    الايا ايهساقى آدر كاساو ناو لها
    كه عشق آسان نمود اول ولى افتاد مشكلها

    Этот матлаъ написан на арабском и персидском языках.
    Так, согласно средневекового ученого Радуйани, муламмаъ отвечала требованиям теории, если поэт все стихотворение писал так, что один бейт персидский другой арабский (не будучи переводом!), в одном и том же размере и с той же рифмы. Рашид Ватват допускал возможность чередовать разноязычные тексты не только по бейтам, но и по полустишиям и отрывками по нескольку бейтов (до десяти). Другими словами непременное условие при создании муламмаъ, - пропорциональность и строгая очередность разноязычных частей стихотворении.
    Полное определение муаммаъ дано Кашифи: “Поэт часть своего стихотвореия пишет по-персидски, а часть на другом языке”, т.е. соблюдение пропорциональности и очередности не столь обязательно. При этом возможно написание одного бейта сразу на двух, даже на трех языках.
    Атааллах также считает, что для этой фигуры часть стихотворения должна быть написана на одном языке, а часть на другом, и приводит собственные примеры, где языки чередуются по полустишиям и по бейтам.
    Саади Ширази имеет целый сборник стихов написанных этим способом:
    Много стихотворений, написаны на таджикском и узбекском языках:

    Эй лабат пурхандаву чашми сиехат масти хоб,
    Икки зулфинг орасида ой юзингдир офтоб.
    Мастии май мекунад руи туро гарки арак,
    Бода ичсанг тукилур икки кизил юздин гулоб.


    СЛОВАРЬ
    некоторых литературоведческих терминов

    ارسال المثل - Использование(цитирование) пословицы или афоризма
    ارسال المثلين - Цитирование двух пословиц или афоризмов в одном бейте
    استعاره - Метафора
    اغراق - Преувеличение, высший предел муболига преувеличения
    التفات - Обращение, поэт в речении переходит от одного лица к другому.
    ايجاز - Сокращение. Бейт, в котором смысл шире чем слова.
    ايهام - Особый вид аллегории, это фигура, где одно слово имеет два значения, привычное и не привычное.
    بيان و تفسير - Когда поэт или писатель приводит непонятное слово и за ним дается его разъяснение.
    تجنيس - Амоним, амограф. Использование в прозе и в поэзии слов, схожих по произношению или по написанию.
    ترصيع - Когда все слова в двух мисраъ бейта рифмуются меж собой.
    تشبيه - Сравнение
    تضمين - Цитирование. Поэт включает в свои стихи мисраъ или бейт другого автора с указанием или без указания.
    تعريض - Когда употребляемое поэтом слово является намеком на другое слово. Таъриз очень близок к кинайа и маджаз.
    تقسيم - Разделение, когда поэт упомянув в бейте тот или иной предмет (понятие, свойство, качество) тут же объясняет их.

    بدنامى حيات دو روزى نبود بيش
    آنهم كليم با تو بگويم چنان گذشت
    يك روز صرف بستن دل شد به اين آن
    روز دگر به كندن دل زين و آن گذشت
    تكرار - Повторение, где поэт повторяет одно и то же слово
    تلميح - Намек. Состоит из намека в произведении на известное продание или известное стихотворение. Этот прием позволяет небольшим количеством слов выражать глубокое содержание.
    جسم - Сочетание, когда поэт концентрирует в одном бейте две или более вещи. В фигуре джам объединяют под одной характеристикой какое-то количество понятий из двух или более слов.

    فقرو گنج خمل راخت دان
    شهرت و مال و جاه آفت دان
    جمع الحروف - Собирающий, когда поэт употребляет в стихотворении все буквы алфавита, но ни одну не повторяет.
    حذف - Когда поэт пишет стихотворение не употребляя одну или две буквы из алфавита. Как например Хакани написал касыду где ни разу не встречается алиф (1). Приводим ее матлаъ и мактаъ.
    حسن تخلص - Изящный переход, это высшее мастерство перехода (كريزكاه) т.е. переход особенно плавный, изысканный, с соблюдением полного тематического и стилистического соответствия между вводной и основной частями касыды.
    حسن تعليل - Изящество обоснования, красивое обоснование. Так называют оборот речи, когда поэт объясняет причину какого-либо явления, причем приводит явно фантастическое, но зато изящное обоснование.
    حسن طلب - Изящное изложение цели. Например, в стихотворении Эмира Муиззи:
    خيناء - Пятнистое. Стихотворение, где буквы одного слова с точками, а другого слова без точек.
    ذم شبه به مدح - Когда по форме стихотворение является будто восхвалением, однако, в подтексте - поношение. Как например, стихи Рашида Ватват.
    ذو بحرين - Когда стихи написаны так, что они читаются двумя различными метрами.
    ذو قافيتين - Когда стихотворение в конце строки имеет не одно, а по два рифмующихся слова. سؤال و جواب - Вопрос и ответ. Поэт в полустишии или бейте задает вопрос, а затем отвечает, т.е. ведется разговор между двумя лицами. Бывает, когда поэт задает вопрос от себя и сам же отвечает.
    سيافة الاعداد - Когда в бейте подряд перечисляются названия вещей.
    قلب با مقلب - Инверсирование, когда отдельные части бейта (группа слов) или слова меняются местами, т.е. инверсируются.
    Калб имеет много видов.Это зависит от того инверсируются ли буквы в словах или сами слова или группа слов.
    كنايه - Иносказание. Когда слова употребляются в аллегорическом иносказательном смысле.
    لغز - Стихотворная загадка. Когда поэт называет различные отличительные признаки предмета. Читатель должен догадаться о чем идет речь.
    مبالغه - Гипербола. Преувеличение.
    مجاز - Метафора, когда слова употребляются в косвенном значении, в переносном смысле.
    محتمل الضدين - Содержащий две противоположности. Когда один и тот же бейт имеет два значения - хвалу и хулу.
    مدح شبه به ذم - Восхваление в форме хулы.
    مدح موجه - это двойная хвала
    مراعات نظير - Соотношение. Суть этой фигуры заключается в использовании понятий, тесно связанных одно с другим, таких, как “море и корабль”, “солнце и луна”, “лук и стрела” и т.п.
    مصحف - Когда изменением диокритических точек одного слова, получают другое слово и оба слова используются в бейте.
    مناقضه - Взаимное противоречие. Употребление взаимоисключающих понятий и выражений. Мунакиза и танакиз в поэзии и вообще в речи такое словоупотребление, когда второе значение противоречит первому и исключает его.
    موصل - Когда все буквы в мисраъ состоят из букв, соединяющихся друг с другом. То-есть есть возможность слитного написания всех слов в мисраъ или бейта.
    مقتع - Когда все буквы мисраъ или бейта состоят из букв не соединяющихся друг с другом.
    رخ زرد دارم زدورى آن در
    زده داغ و دردم درون دل آذر
    جامي


    ЛИТЕРАТУРА 1. Аминов А. Жанр рубаи и советская лирико-философская поэзия. Душанбе: Дониш, 1988.
    2. Афсаµзод А. Суннатµои устувор ва навпардозихои эчодкор. Душанбе: Дониш, 1989.
    3. Атоулло Маµмуди Хусайни. Бадоеъ-ус-саноеъ. Душанбе: Ирфон, 1974.
    4. Бертельс Е.Э. Избранные труды. История персидско-таджикской литературы. Изд-во восточн. Лит-ры М. 1960.
    5. Бертельс Е.Э. Избранные труды. Навои, Джами. М.: Наука 1965. Бертельс Е.Э. Избранные труды. История литературы и культуры Ирана М.: Наука, 1988.
    6. История персидской и таджикской литературы. Под редакцией Яна Рипки, М.: Прогресс, 1970.
    7. Козмоян А.К. Рубаи в классической поэзии на фарси (Х-ХII вв.)
    8. Мусульманкулов Р. Сач ва сайри тарихии он дар насри точик, Душанбе: Ирфон, 1970.
    9. Мусульманкулов Р. Персидско-таджикская классическая поэтика (Х-ХV вв) М.: Наука 1989.
    10. Носиров О. ¤збек адабиётида ²азал. ¢афур ¢улом номидаги адабиёт ва санъат нашриёти. Тошкент, 1972.
    11. Орзибеков Р. Лирикада кичик жанрлар. ¢афур ¢улом номидаги адабиёт ва санъат нашриёти. Тошкент, 1976.
    12. Рахмонов Ш. Байт ва муносибати он дар шеър, Душанбе: Дониш, 1980.
    13. Рейснер М.Л. Эволюция классической газели на фарси (Х-ХIV века). М.: Наука, 1989.
    14. Носиров О., Жамолов С., Зиёвиддинов М. ¤збек классик шеърияти жанрлари. Тошкент: “¤³итувчи”. 1979.
    15. تحول شعر فارسى - تاليف و نگارش زين العا بدين موتمن چاپ شررق، تهران 1339.
    16. راهنماى ادبيات فارسى تاليف دكتر زهرا خانلرى "كيا" تهران 1341
    17. فرهنگ ادبيات فارسى - تاليق دكتر زهراى خانلرى "كيا" تهران 1348
    18. فنون شاعرى تاليف جفر ثامنى تهران 1341


    П Р И М Е Ч А Н И Я

    -------------------------------------------------------------------------------- [1] Бертельс Е.Э. Персидская поэзия в Бухаре . стр.32.

    [2] Рейснер М.Л. Эволюция классической газели на фарси (Х-ХIV века) с.19-20

    [3] Рейснер М.Л. Эволюция классической газели на фарси (Х-IV в.) с.15.

    [4] Бертельс Е.Э. Избранные труды. Навои и Джами с. 42-43.

    [5] Шибли Ну’мани. Ши’р ал-Аджам, т.V. стр.30.

    [6] Шибли Ну’мани. Ши’р ал-Аджам, т.V, стр. 32.

    [7] Рейснер М.Л. Эволюция классической газели на фарси ( Х-ХIV в.). с.21.

    [8] Дармстетер Дж. Происхождение персидской поэзии. М. 1925, с.68

    [9] Аминов А.. Жанр рубаи и советская лирико-философская поэзия. Душанбе 1988. с.9

    [10] Рахманов Ш. Байт ва муносибати он дар шеър. Душанбе: Дониш, 1989.

    [11] Бертельс Е. Персидская поэзия в Бухаре. Х век. М. -Л. Изд. АН СССР, 1931 с.17-18.

    [12] Бертельс Е.Э. Избранные труды. Навои и Джами. М.: Наука, 1956 с.95

    [13] История персидской и таджикской литературы. Под редакцией Яна Рипка. М. 1976 с.106

    [14] Бертельс Е.Э. Избранные труды. История персидско- таджикской литературы. М.: Наука 1960 с.360

    [15] Бертельс Е.Э. Избранные труды. Навои и Джами. М. 1965, с. 59.

    [16] Алишер Навои. Асарлар. ХIV том, ¢афур ¢улом номидаги Адабиёт ва санъат нашриёти, Тошкент, 1967, 180 бет.

    [17] Мусульманкулов Р. Персидско-таджикская классическая поэтика. Х-ХV вв. М.: Наука, 1989, с. 38-40.



    редактор: Г.Г. Неклесса
    тех.редактор: С. Юсупова
    корректор: Д. Сабирова
    верстка: Б. Турдиалиев
    Г. Зиёмухамедова

    Ташкентский Государственный институт востоковедения, 2002

     




 



 
« Пред.   След. »
JoomlaWatch Stats 1.2.9 by Matej Koval

Сегодня 24 июня, суббота
Copyright © 2005 - 2017 БУХАРСКИЙ КВАРТАЛ ПЕТЕРБУРГА.
Страница сгенерирована за 0.000023 секунд
Сегодня 24 июня, суббота
Информационно-публицистический портал
Санкт-Петербург
Вверх